СЮРРЕАЛИЗМ КАК БЫТОВАЯ ПОДРОБНОСТЬ
 
«То, что мы называем искусством, есть не что иное, как живая традиция духа». Немецкий писатель-экспрессионист Герман Казак вложил эту фразу в уста высокопоставленного чиновника и тем самым констатировал ее парадоксальное следствие: смерть и разрушение. Бесплодные попытки воссоздания духа на руинах нравственных и материальных ценностей зафиксировали классики сюрреализма. Европейская действительность менялась так скоро и страшно, что сознание отказывалось воспринимать ее такой, как есть. И тогда на помощь приходило подсознание, этот кладезь трансформированной памяти. Реальный образ облачался в отрепья прежних представлений о нем и воплощался в призрак чего-то знакомого, но не близко, а так сказать, шапочно. И современник Ионеско и Беккета с ужасом блуждал по метафизическим проспектам Де Кирико, задыхаясь, рвался из тесноты мнимо просторных ловушек Магритта и столбенел, наблюдая, как Эрнст и  Дали состязаются в метафизической безысходности интеллектуального эксгибиционизма.
 
Этот зритель был какой угодно национальности, за единственным исключением - он не был русским. По крайней мере, так было принято считать. Ни художественная элита т.н. неофициального искусства, ни тем более академический официоз не осознавали себя как сюрреалисты. Видимо, это связано с тем, что в период абсолютной власти идеологической доктрины сюрреализм был образом жизни, бытовой подробностью повседневного существования. Отстраниться от него не было возможности; у тех, кто не стремился психологически слиться с ним, едва хватало сил на непрерывное противостояние всевластному фантому. Фрейд с его изобличением подсознательных табу здесь не годился: табуированным оказалось подсознание как таковое. Метафизический ужас как современное ощущение европейца в СССР существовал в качестве страха вполне физического. Ежеминутная вероятность неизбежного насилия в обыденной жизни убивала волю. Творческий процесс ее воскрешал, но в ином качестве - всепоглощающей страсти рукотворного созидания. Работы становились субститутом бытия.

Мозг пытался защититься от насильственной активации сознания с непременной риторикой угрозы. У тех, кто не столкнулся с физическим насилием, страх откладывался в подкорке и, чтобы количество страха не перешло в качество безумия, подсознание отключало свои резервы, довольствуясь неизбежным минимумом. Такова была защитная реакция. Нарисовать свой страх смог бы лишь гениальный помешанный - сам факт написания картины можно было бы зачесть как воссоединение подсознания и сознания, разумеется, условно.

Но поиски выхода из казавшегося безвыходным положения были присущи всем настоящим художникам. Иератические композиции Михаила Шварцмана, альбомы Ильи Кабакова или его же абсурдистские риторические импровизации в стиле Андрея Платонова, метафизические пейзажи Бориса Свешникова и прочие, более или менее известные имена и творения, тому подтверждение. У Виктора Захарова этим выходом стали стихотворные тексты, отлитые в металле в технике «высокого рельефа», своего рода скрижали. Мыслеформы подсознания художника трансформировали абсурд происходящего вокруг в обычную человеческую жизнь. Ее мгновения оказались творчески констатированы не предметно, но через поэтическое представление о предмете, чья форма условна по определению.

Тогда же художником был создан скульптурный триптих, трагически обозначенный как «Родное гнездо». В центре – лицо человека, зажавшего себе кричащий рот. По краям – рука за решеткой и птичье гнездо в тюремной камере. Композиция находится в музее Андрея Сахарова.