«Все поэты твердят лишь о крыльях, даже если они не выросли  у
них за спиной, а только приделаны искусным механиком…»
                                                                                            Кот Мурр


 «– Откуда он? – Никто не знает. – Кто были его родители? – Неизвестно. –
Чей  он  ученик? – Должно  быть,  большого мастера…»
Такими размытыми анкетными данными начинается «Крейслериана» Э.Т.А. Гофмана.
Иоганнес Крейслер, о котором идёт речь, был не только персонажем его книги и его alter ego, но и псевдонимом Гофмана: так он подписывал свои композиторские опусы, внося свой вклад в музыку, которую любил больше жизни. И всё же Крейслеру суждено было остаться книжной фигурой, прилагательным к существительному автора, а сам Гофман обзавёлся совершенно другим музыкальным двойником, сохранив при этом своё имя  и невыдуманную известность.



Известность Гофмана – насколько громко это сказано?
Если попросить любого человека назвать имя, с которым у него ассоциируется литература той или иной страны, ответ будет предсказуем. Независимо от его начитанности и вкуса, он, скорее всего,  назовёт в Англии – Шекспира, в Германии – Гёте, в России – Пушкина. Если  попробовать выудить из собеседника ещё что-нибудь, то на сцену будут вызваны, скажем, Диккенс,  Шиллер и Толстой. Что это – проявление общей начитанности, приверженности к классической литературе или просто услужливая реакция памяти, нафаршированной стереотипами?
Ясно одно: скорее всего, даже при третьей попытке Гофман вряд ли будет назван. При том, что он создал яркий мир фантасмагорических перевёртышей и невероятных превращений, двойных толкований действительности, взаимопроникновения элементов будничной прозы и высокой поэзии, сам он остался  в глазах массового читателя писателем второго ряда, что вполне соответствует его тяге к местам в таинственной тени.
А ведь сам он страстно полагал себя не литератором, а музыкантом, и именно музыкальным сочинительством хотел утвердиться в искусстве.
Что до позднейших классификаций, любая официальная, самая короткая статья о Гофмане сразу, как в насмешку, которую он сам так ценил как литературный приём, делает его лёгкой добычей обобщений, помещая этого категорического, убеждённого индивидуалиста в разные «течения» и «направления». Кроме сведений, что он родился в  Кёнигсберге в 1776 году, получил юридическое образование и зарабатывал отчасти ненавистной юриспруденцией, отчасти музыкальной деятельностью, был капельмейстером и рисовальщиком, в той же справке обязательно будет упомянуто, что как писатель он является представителем  романтизма, а современная ему Германия представляла собой мрачное реакционное государство в упадке и кризисе, и что этой-то тёмной атмосфере героически противостоял творец, бросая фантасмагорическими произведениями вызов филистерской пошлости.
«Пошлость» из критических статей – неизменный спутник поэтов, иначе с чем бы им было бороться? Все с ней сражались, и никто её не победил. На самом деле они должны быть счастливы, что она бессмертна, иначе что удалось бы сказать об их борьбе литературоведам при составлении статей и справочников? Им и без того приходится решать, кто был главным борцом, а кого надо оставлять в списках подмастерьев.
Может быть, немецкая пошлость – какая-то особенная, «не наша»? Тевтонский обыватель с пивом и трубочкой, убежденный в собственной исключительной тусклой добропорядочности – заморская разновидность? Если верить Пушкину, предположившему, что сталось бы с Ленским, останься он жив, картина выходила безотрадная: халат, скука и тоска, иными словами – пошлость; и получалось, что лучше умереть восемнадцатилетним от пули друга, чем остаться жить в ватном халате. А между тем Обломов со своими скукой, инертностью и зевотой – никак не воспринимается, как пошлый персонаж, да таковым и не был написан. Обломов живёт наоборот, внутрь, и именно пресловутым халатом он защищает свою душу, пряча под ним же свой пассивный романтизм. А положительный Штольц – при всей его кипучей жизнедеятельности – остаётся предсказуемым, скучным двумерным существом.

***
Характер человека – его судьба, и это правда. Древние греки присовокупляли к характеру ещё и понятие темперамента, а заодно фатум, предопределённый богами и звёздами. Звёзды себе и своему другу Гиппелю пририсовал над головой сам Гофман, когда набросал их общий портрет в виде близнецов Кастора и Полидевка. Темперамент, воображение и писательский дар он получил от природы и, подхлёстывая себя без меры вином и горячечными бессонницами, создал на бумаге новый мир, не похожий ни на что остальное.
Сонмы причудливых сказок и повестей с фантасмагорическими превращениями, игрой смыслов, фантазий, лиц и образов, как бы ни были они прихотливы, нельзя назвать исключительно его изобретением. Литература, включавшая в себя элементы страшных, с чертовщиной, легенд и преданий, существовала и до него, изобразительное искусство – тоже. Гофман, как и все мы, стоял меж двух зеркал, отражаясь лицом в бесконечной уходящей вперёд перспективе с не менее глубокой линией за затылком. За его спиной высилась титаническая фигура Дж. Свифта, чья последовательная мизантропия породила невиданные образы в мировой сатире. Отнести его просто к философствующим фантастам язык не поворачивается, несмотря на все созданные им миры, назвать реалистом – честнее, но как-то неуютнее: это всё равно признаться в собственном бессилии через триста лет. Свифт утверждал, что не питает ненависти к человечеству не потому, что верит в него, а лишь потому, что никогда не имел иллюзий на его счёт. А на мизантропии, как на основном своём чувстве, он настаивал сам, например, в письме к А.Поупу: «Есть надёжные свидетели, что моя нелюбовь к миру не являлась следствием возраста: с двадцати до пятидесяти восьми лет это чувство оставалось неизменным». В самом деле, какой другой эмоции можно ожидать от саркастичного богослова, который – со вздохом признаемся, что отрицать это трудно – холодно процедил свой вердикт: нет никаких высших прав и  неизменного прогресса у человека как личности, ибо предоставленный самому себе человек неизбежно опустится до уровня гнусных инстинктов и безобразия йеху.
До Свифта были и Босх, и Брейгель, и великий архитектор ада Данте в конце концов. Почти параллельно с Гофманом фонтанировал Гойя, а ранее – Жак Калло, столь почитаемый Гофманом (уж не его ли рисунок «Бурлескный скрипач» вдохновил писателя  на создание Кляйнцака? Намеренно или нет, уродливый музыкантик ещё и нарисован в зеркальном отображении, словно он левша). В одно время с Гофманом писал Шамиссо, который после изучения медицины в университете – уж, кажется, нет науки реалистичнее – выпустил в свет «Удивительную историю Петера Шлемиля», человека, продавшего дьяволу свою тень и ищущего её по всему свету. Шлемиль возникает в новелле Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь» в качестве товарища по несчастью главного героя, и затем перекочёвывает в оперу Оффенбаха, в Венецианский акт.
При Гофмане же в 1812 году было опубликовано первое издание сказок братьев Гримм, чьи сюжеты по нагромождению разнообразных ужасов могли бы вполне соперничать с гофмановскими. Фольклор любого народа полон мистики и превращений, предшествующих частым хэппи-эндам, хотя немецкие сказки, записанные собирателями Гримм, не имеют ничего общего с теми же сюжетами, разработанными Перро и опубликованными ещё в 1697 году. Стилистика кружевных французских историй и тяжеловесных немецких сказаний разнится настолько, что сравнивать их некорректно. Правда, этому есть объяснение: Перро был литератором и преподнес публике заведомо обработанные и принаряженные версии народных сказок; Гриммы были филологами и стремились сохранить услышанное без изменений.
Почему вообще испокон существовали страшные сказки с отрубленными головами, выколотыми глазами, с ногами, отрезанными вместе с пляшущими красными башмачками, и тому подобное? Что нашло отражение в таких недетских сюжетных расправах – деяния инквизиции, вера в козни дьявола? По-видимому, этот жанр заменял людям такие переживания, поставку которых в двадцатом веке взял на себя кинематограф (опять-таки кинематограф глубоко второго ряда): кошмары, страхи, ужасы, чудовища, невероятные приключения, чертовщина и явная, стопроцентная небывальщина, а в целом –  щекотание нервов. Всем всегда хотелось пережить что-то страшное, при этом оставшись невредимыми.
Не только в чтении люди стремились к необычным ощущениям. Сенсорный голод существовал во все времена и на всех уровнях. На время Гофмана пришёлся, например, расцвет учения Месмера о магнетизме, и то, что считалось сначала новым методом излечения больных, постепенно стало светским времяпровождением. Любое приличное общество (не обязательно нервический дамский кружок) регулярно вовсю ловило флюиды, закатывало глаза, погружаясь в магнетический транс и получая энергию из неопознаваемых мистических источников. Для особо чувствительных и утончённых отсюда до общения с духами и потусторонними фантастическими мирами – рукой подать. Правда, из отвращения к мещанским пошлым «чайным» вечерам Гофман вряд ли присутствовал хоть на одном таком сборище, но натурфилософией и  «животным магнетизмом» серьёзно интересовался. Для достижения  мрачно-болезненных или гротескно-вычурных видений у него был куда более надёжный медиум – он сам.

***
Каждому, наверное, приходилось хоть раз видеть  на ярмарках аттракцион: стеклянно-зеркальный павильон, зайдя в который, можно долго бродить совсем рядом с выходом, продолжая видеть и дверь наружу, и внешний мир за прозрачной стеной. Но при попытках добраться до выхода наикратчайшим путём зашедшему придётся не раз сконфуженно ушибиться о стекло, а свернув в обход, вдруг уткнуться в собственное отражение, или, повернув назад, не найти проёма, который только что был за спиной,  так что нужно будет ощупывать узкие плоскости рукой, упираясь то в зеркало, то в стекло, пока ладонь не попадёт в пустоту, оказывающуюся – нет, не выходом, а входом в точно такой же соседний отсек.
Жизнь и творчество Гофмана сродни путешествию внутри такой конструкции. В его дневники, в затягивающие спирали историй и таинственные книги так легко зайти, ожидая развлечений от его причуд и фантазий, – и заблудиться. И жизнь, и творения  его выглядят как сложный лабиринт, возведённый его единственным обитателем – Минотавром – вокруг собственной души. Сперва – чтобы защитить свою особость от уязвлений и досад окружающих, а потом, когда он сам в нём заблудился – чтобы стать его личной тюрьмой. В этой плотно закрученной, как лепестки розы с повадками росянки, ловушке, бьётся и ищет выхода душа одиночки, в этом замкнутом замке полупрозрачной-полупризрачной реальности она бродит бок о бок с бликами и отражениями, время от времени ошеломлённо отшатываясь от внезапно появляющегося собственного двойника.
Как тут не вспомнить предсказание-проклятие старухи из «Золотого горшка», которое она в первой же вигилии обрушивает на бедного студента Ансельма, рассыпавшего полную  корзину её яблок: «Убегай, чёртов сын, чтоб тебя разнесло, попадёшь под стекло, под стекло!» –  И  Ансельм в своё время попадает под стекло, оказываясь запертым в хрустальной склянке.
Сам Гофман – с его двойственностью, неустойчивостью и метаниями, с его тягой к самоистязанию и тоской о недостижимом – последовательный архитектор собственного одиночества.

***

В безумном капельмейстере Крейслере, отражении Гофмана, было слишком много от оригинала. Он был влюбленным романтиком и убеждённым неудачником. (Из этой же породы принципиальных несчастливцев была А.Ахматова, которая не желала замечать никаких светлых событий своей жизни, а на очередное несчастье удовлетворённо говорила: «У меня только так и бывает».) Крейслер семимильными шагами летел навстречу тому, что приводило его в неистовое расстройство. Он был несчастлив, но он  был и гениален: временами страницы «Крейслерианы» напоминают диссертацию, когда автор увлечённо разбирает произведения Бетховена буквально потактово (Бетховен, кстати, в 1820 году прислал Гофману письмо с выражениями признательности). Там же стихийно возникают монологи о театре, о Моцарте, о Бахе, о несносных людях, мешающих жить и ничего не понимающих в музыке. И там же упоминается восхитительная Амалия, племянница господина Редерлейна, в доме которого Крейслер даёт уроки пения нескольким девицам. В Амалии угадывается отражение Юлии Марк, ученицы Гофмана, в которую он был мучительно, безвыходно влюблён. «КТХ!!! КТХ!!! КТХ!!!» – взрываются криками страницы гофмановского дневника тех лет, так сокращённо – от Катхен – зашифровал он шестнадцатилетнюю Юлию, не смея не то что предпринять попытки сближения, а не решаясь и на признание – воистину романтический век…
За Гофманом  в «Дневниках» числится одно забавное изобретение, правда, о нём можно упомянуть только в шутку: это что-то сродни началам стенографии. В дни, когда ему случалось изрядно выпить, он не утруждал себя упоминанием этого события с помощью словесности,  а просто небрежно рисовал на странице кособокую рюмочку.

***
Его увлечённость искусством, которому на самом деле принадлежала его душа, не дали ошеломительных результатов. Его ценили при жизни как музыканта и композитора, его музыка исполнялась и имела успех, но сейчас она практически забыта. В литературе же немецкие критики не особо его жаловали, предпочитая «настоящий» романтизм: без сарказма.
Гофман боготворил Моцарта и так стремился отражать собственного бога, что в двадцатипятилетнем возрасте официально сменил одно из своих имён – Вильгельм – на Амадей. Но его собственные сочинения, если их прослушать, дают картину не более чем грамотного музицирования, аккуратно разрешённых классических задач по гармонии. Подобно тому, как с кошачьей биографией из «Житейских воззрений кота Мурра» якобы по недосмотру типографии были сверстаны случайные страницы жизнеописания его хозяина (Иоганна Крейслера), так и музыкальные опусы Гофмана могли быть переплетены с сочинениями кого-то из современников (например, Вебера, который отзывался о музыке Гофмана очень благосклонно), и никто, вероятно, не заметил бы подлога. Благозвучны его квинтет с арфой, симфония Ми-бемоль мажор, красивы духовные сочинения, но трудно представить, что автор этих симметричных гладких кадансов написал и «Эликсиры сатаны», и «Кавалера Глюка», и «Золотой горшок»… Увертюра к опере «Ундина», этой безыскусно нежной, кристально-романтической повести в стихах Фридриха де ля Мотт Фуке, отразившей множественные легенды о водяных девах и предвосхитившего андерсеновскую русалочку, не даёт никаких неожиданностей. В ней нет ни звукоизображения воды и морской стихии, из которой возникла Ундина, ни контрастных музыкальных тем, рисующих столкновение таких несхожих героинь, как Ундина и Бертальда. Зато с этой оперой случилась невероятная история, вполне в духе Гофмана.  В 1817 году после её четырнадцатого представления на сцене в театре Бамберга вспыхнул пожар, и театр сгорел вместе с декорациями и бутафорией «Ундины». Сгорела опера о водяной деве, огонь поглотил воду – что это, как не страница из гофмановских фантасмагорий? И это было не единственным мистическим происшествием, которое отметило жизнь и наследие Гофмана.
А это наследие, как и его влияние на современников, было непростым.
Дело не только в том, что его сюжеты вдохновляли других творцов. Если представить себе явление Гофмана, как художника, словно яркий и необычный аккорд, почти кластер, прозвучавший отрывисто, фортиссимо, на фоне своего времени, то отзвуки этого аккорда, эхо его раскатившихся нот ещё долго – почти столетие – рефлексировали  и вспыхивали в пространстве.
Для наглядности объяснения приведу здесь одну неожиданную и совершенно не научную параллель.
Сказка Андерсена «Снежная королева», написанная в 1844 году, начинается коротким вводным рассказом о зеркале тролля, искажавшем действительность в дурную сторону настолько, что в нём даже «прекраснейшие ландшафты выглядели варёным шпинатом». Оно было разбито учениками тролля, ведь «у него была своя школа», и разлетелось по свету, попадая в сердца и глаза, и «были и такие осколки, которые пошли на очки, и худо было, если такие очки надевали для того, чтобы лучше видеть и правильно судить о вещах».
Я не собираюсь утверждать, что Андерсен пишет это о Гофмане, хотя стилистически близкий гофмановской лексике «вареный шпинат», намёк на последователей (а таковые, безусловно, были) и прозрачная аллюзия на оптику Коппелиуса из новеллы «Песочный человек» слишком тесно стоят рядом в тексте, чтобы не задуматься, пусть и с усмешкой, что это всё-таки за тролль, великий и ужасный… Сказка Андерсена написана  примерно через двадцать лет после кончины Гофмана, когда его популярность ещё не отгремела.
В самом деле, если отказаться от любых негативных прилагательных, которыми характеризуется  дьявольский создатель зеркала, и принять во внимание сам факт брызнувших во все стороны осколков, рефлексы и отражения творений Гофмана разлетелись так далеко – и во времени, и в искусстве и в географическом пространстве, – что и представить было нельзя.
Сам Андерсен ни в коей мере в подражательстве заподозрен быть не может, хотя и встречаются у него детали, могущие быть отражением гофмановских интонаций.  Например, это сказка «Калоши счастья» (1838) с ужасающе неаппетитным путешествием студента-медика по людским сердцам, причем происходит это в театре, после декламации со сцены стишка опять же о волшебных очках, дающих возможность видеть людей насквозь! В сердце одной дамы хранятся «слепки, снятые с физических и нравственных уродств всех её подруг», сердце одного богатого, всеми уважаемого человека выглядит как мясная лавка, заваленная кровавыми тушами, ещё одно сердце – это комната с зеркальными стенами (!!!), но зеркала здесь были увеличительные, «и посреди комнаты восседало на троне маленькое «я» обладателя сердца и восхищалось своим собственным величием», – чем не Гофман?
А эта цитата – откуда она? – «злой человек,  который приходит за детьми, когда они упрямятся  и  не  хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршню песку», – это Оле-Лукойе в наказание лишает непослушных детей сладких снов? Нет, это как раз сам Гофман, всё тот же «Песочный человек». И козлоногий обер-унтер-генерал-капитан-сержант из андерсеновского «Пастушки и трубочиста», злой чёртик из табакерки в «Оловянном солдатике» – чем не рефлексы гофмановского воображения?
Андерсен, этот христианнейший из сказочников, написал, на мой взгляд, практически продолжение Библии, создавая притчи, играя чистыми моральными категориями, выставленными в виде фарфоровых фигурок, растений и животных. В его сказках действуют дистилляты без примесей, абсолюты понятий и воплощений: Любовь, Смерть, Гордость, Бедность, Честь, Самопожертвование (и т.п.). При совершенно романтической, а часто и сентиментальной манере изложения в этом проглядывают начала символизма. Ситуации и сюжеты, представленные им как сказочные, отражают без малейшего искривления социальную жизнь любого общества и его внутренние взаимоотношения; чего стоит одно только «Новое платье короля»! (А «Гадкий утёнок», а «Принцесса на горошине», а «Штопальная игла»!)
Гофману, при всей красочности его фабул и образов, удалось создать только один персонаж, имя которого может считаться нарицательным наряду с позднейшими андерсеновскими типажами, зато какой! Это «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819) – книга с блистательной, разящей наповал кривозеркальной карикатурностью, которая на поверку оборачивается точным, честнейшим отражением действительности.
Фабула такова: крошечного уродца (альрауна) из жалости благословляет фея. Не в силах изменить его и сделать привлекательным, она изменяет – гениальная находка – его восприятие в глазах окружающих. Он вырастает омерзительным, чванливым, жалко-юродивым существом, но волшебное заклинание действует всю его жизнь: людям словно вставлены другие глаза. Кто бы чем ни отличился, молодецким ли гарцеванием на коне, чтением собственных стихов, каким-либо талантом, – всё в глазах окружающих его людей совершено им, и его, убогого альрауна Цахеса, все прославляют и воспевают. А главное – сам Цахес полностью уверяется в собственной исключительности и живёт, достигая изрядных высот.
Жизненно? Ещё как. Избегая брать слишком уж современные примеры, сошлёмся на не столь отдалённое прошлое и вспомним заколдованность таких знаковых слов, как «Малая земля», «Целина», «Возрождение»…

***
Гофман был помешан на теме двойников. Эта идея – подмены, отражения, подобия, раздвоения – словно скользит  у него из произведения в произведение. К самым  сильным и страшным описаниям дьявольского неуловимого существа, змеящегося бок о бок с героем повествования, можно отнести роман «Эликсиры сатаны». Позднее та же тема раздвоения личности аукнется в литературе самостоятельной жизнью Носа гоголевского майора Ковалева (1833), не говоря о стивенсоновском  «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1886).
Достоевский был страстным почитателем Гофмана и прочёл все существующие переводы его книг, а затем и оригиналы на немецком.
Уильям Теккерей вольно или невольно повторил гофмановский приём из «Золотого горшка». У Гофмана старуха-торговка, проклявшая студента Ансельма, является ему потом в виде дверного молотка, скорчившего бронзовую гримасу (в Бамберге по сей день существует такая дверь), – так и у Теккерея в довольно назидательной сказке «Кольцо и роза» (1855) грубый привратник превращается в дверной молоток.
Эдгар Аллан По, будто глядясь в гофмановское зеракло, написал свою версию двойника и разлома психики в «Вильяме Вильсоне». Слова Гофмана: «Жизнь – безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти» выражают собой основную идею «страшных историй» По, а его рассказ «Береника» повествует о том, как герой-мечтатель проникается маниакальной идеей обладания красивыми зубами своей умирающей невесты – и он выламывает их из её мертвого рта, кощунствуя перед лицом смерти. Коппелиус из «Песочного человека» вырывал у живых людей глаза для одушевления механизмов, которые мастерил Спаланцани; похоже, что у По действует его реинкарнация, только он меняет своё имя и цель добычи, продолжая по-прежнему охотиться за человеком «на органы», говоря современным языком.
В настоящей жизни По произошёл и ещё один странный случай, роковым образом копирующий эпизод из сочинения Гофмана. Юная жена По Виргиния болела туберкулёзом, во время пения у неё лопнул кровеносный сосуд, и после тяжёлой болезни она скончалась, – что это, как не страшный повтор сюжета пьесы «Советник Креспель» из сборника «Серапионовы братья». (Кстати, название для своей группы «Серапионовы братья» в 1921 году объединение русских писателей взяло у Гофмана, вот и ещё одно отражение.)
Язвительный Набоков яростно воспротивился бы любому намёку на вторичность своего творчества, но что делать, если идея двойников Гофмана вдохновила и его, мерцая и в «Соглядатае», и в «Отчаянии», и в «Лолите», отражая Гумберта – в Куилти.
Отголоски же темы оживлённых механизмов и музыкальных автоматов вошли в повесть Э.Триоле «Душа», где  в красноречивом, важном для общего повествования эпизоде рассказывается о коллекционной фигурке механического шахматиста, не знавшего проигрыша.
А вот в чём Гофман поставил точку, изящно подытожив общий сюжет, это, как ни странно – в теме блох, нет-нет да и попрыгивавших по мировой литературе. Блохи издавна досаждали человечеству и, вероятно, поэтому были так актуальны, если о них с самой разнообразной интонацией писали и Овидий в «Любовных элегиях», и Джон Донн, и Роберт Бёрнс, и Гёте. (Блоха Н.Лескова не в счёт – она стальная.) Последний роман Гофмана, который в 1822 году он диктовал будучи уже серьезно больным, называется «Повелитель блох». Цензура противилась полному изданию, усмотрев  в книге сатиру на общественные порядки в стране. Повествование полно мистики, запутанных связей и ходов, хаотичных, как прыжки блохи. В жизнь инфантильного Перигринуса Тиса вмешивается целая тьма персонажей, как привлекательных, так и до невероятия гадких, а с ними цепь последних вызванных Гофманом к жизни оккультных двойников всех героев. Опять же – в сюжете задействовано непременное стекло микроскопа, а также мастер-блоха, прыжок и укус которого разрушает наконец нагромождение неслыханных чар. С тем премилое создание и упрыгивает с последней страницы последнего романа Гофмана в собственную дальнейшую жизнь…
Закончим этот реестр отражений ещё одной улыбкой: не говоря уже о сородичах кота Мурра, ушедших в литературу гулять по деревьям направо и налево или починять примусы.

***
Игра, двойственность, тень, уход из прямой речи в зашифрованные орнаменты многослойных сюжетов, в подразумевание, в домысливание, отличавшие творчество Гофмана, продолжали занимать умы и после его смерти. Он остался тёмной фигурой, загадочным героем, но тем вдохновил композиторов, буквально обретя в их опусах свою вторую жизнь. Роберт Шуман может по праву считаться верным рыцарем его мистического королевства, и то, чего не удалось совершить в музыке Гофману, сделал Шуман, вдохнув жизнь в образ Крейслера и тем самым создав музыкальное воплощение двойника Гофмана. Шуман написал не только «Крейслериану», но и «Карнавал», где в гипертрофированно романтической музыке разделил личность художника – в соответствии с традицией Гофмана – на Флорестана и Эвзебия, предоставив слушателю самому угадывать, кто является оригиналом, а кто отражением. Шуман имел в виду, разумеется, и себя, когда написал это. Но так не бывает: порывистый, темпераментный и ироничный Флорестан не может просто так отразиться в трезвом зеркале, как лирический мечтатель и поэт Эвзебий, поэтому две стороны одной личности выступают на равных в этой радикальной, страстной музыке.
«Щелкунчик и мышиный король» Гофмана тоже обрели бессмертие, утратив слова и став музыкой балета Чайковского, и именно сердечность и проникновенность музыки Петра Ильича вознесла на поднебесную высоту главную идею великой сказки: суметь увидеть и полюбить в деревянной кукле живую душу дано не каждому. (Чаще всего у романтических барышень всё случается наоборот.) И разве может всерьёз считаться наградой за такое великодушие слащавое путешествие в сахарный Конфитюренбург за леденцами и шоколадками?
Чудовищный Коппелиус был присвоен Делибом и воплотился в балете «Коппелия», где стал не страшным, а смешным и чудаковатым мастером игрушек, комически оттеняющим беззаботные приключения молодой пары.

***
Главный же двойник Гофмана вошёл в историю музыки не Крейслером и не Флорестаном-и-Эвзебием, а самим собой, под собственным именем в знаменитой опере «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха.
Композитор работал над оперой до последнего дня своей жизни, но закончить не успел, и работа была завершена Э.Гиро по черновикам автора. По сию пору существует несколько редакций оперы. В начале 1881 года прошла её премьера в Париже, а к концу того же года состоялась и премьера в Вене. По удивительному совпадению на втором же представлении «Сказок» вдруг вспыхнул огонь, когда-то погубивший «Ундину» в Бамберге, и театр со «Сказками» сгорел дотла.
Интересно то, что эта опера могла появиться на тридцать лет раньше: примерно в середине девятнадцатого века парижские драматурги Ж.Барбье и М.Карре, основываясь на трёх новеллах Гофмана («Песочный человек», «Сказка о потерянном изображении» и «Советник Креспель»), уже представляли публике комическую пьесу, где в каждой из трёх историй героем был сам Гофман. Потом эту подзабытую комедию Ж.Барбье переделал в либретто и предложил трём композиторам:  Г.Саломону, Ш.Гуно и Ж.Оффенбаху. В итоге оно досталось последнему.
Оффенбаху, хоть он и был к тому времени знаменитым автором огромного количества оперетт, работа над оперой по мотивам событий гофмановских фантазий давалась нелегко. Уже шли репетиции, когда в самый последний момент им было принято решение переписать заново всю баритоновую парию Гофмана и сделать героя тенором. До премьеры Оффенбах не дожил и услышал своё лучшее детище целиком только один раз в домашнем исполнении под фортепиано.
Перейдя из немецкой литературы во французскую музыку, сюжеты Гофмана и сама его личность изменились до неузнаваемости. Это легко представить и принять, если вновь вспомнить разницу в подаче одного и того же сюжета у Гриммов и у Перро. Всё ожило, вздохнуло и задвигалось мягче и пластичнее, без наслаивающихся друг на друга ужасов больного воображения гениального безумца, и итогом стала чистая романтическая музыка, очаровывающая своей мелодичностью от первой до последней ноты. В этой опере можно воспевать без устали абсолютно всё, все арии и ансамбли, хоры и оркестровку, куплеты о Кляйнцаке, арию с бриллиантом, песенку заводной Олимпии, балладу Никлауса; повторюсь, всё: от «тра-ла-ла» эпизодического слуги Франца до знаменитой Баркаролы «Belle nuit, o nuit d’amour» из Венецианского акта. Интересно, что Оффенбах позаимствовал эту мелодию сам у себя, прихватив с собой в бессмертие из собственной оперетты «Рейнские рускалки». Кто знает, останься она там, сохранилась ли бы в мировом репертуаре?
Линия сюжета, переходящая от одной истории к другой, объединяет их замечательным замыслом: роли злых гениев Линдорфа, Дапертутто, Коппелиуса и доктора Миракля должен петь один исполнитель, чтобы силы ада предстали как множество граней одной личности. То же предполагается и для сопрано: Стеллу, Олимпию, Антонию и Джульетту должна петь одна вокалистка, хотя в истории постановок это случается редко, ибо это колоссальная нагрузка.
Партия Гофмана – порывистая, полётная, романтичная, редкой красоты и обаяния – оттеняется партией меццо-сопрано, исполняющего роль с именем «Некто по имени Никлаус». («Ник…» – какое замечательное значение слова, пришедшее уже в наши дни.) Никлаус и Гофман – это своеобразная вариация Флорестана и Эвзебия, новая вспышка отражений. Никлаус – голос разума, пытающийся отрезвить пылкого Гофмана, голос его музы, его ангела-хранителя, которому он не внимает вплоть до финала. Финал своебразной аркой смыкается с прологом: действие начинается и заканчивается в кабачке Лютера, где в своё время сиживал сам оригинал Э.Т.А.Гофмана, беседуя с неизменным двойником в виде бутылки…

***
Гофману за неимением полноценного признания и везения при жизни всё-таки досталась счастливая посмертная судьба. Плохое утешение для человека, но вполне достаточное для читателя. Он остался если и не главным определяющим эпоху писателем и музыкантом, то её убедительным участником, задающим рисунок на канве, уверенно диктующим и свой стиль, и свои пристрастия времени. Его острое, ироничное лицо – лишь одна из причудливых химер, глядящих с собора мировой культуры; не так уж это мало. Гофман – одна из опор в корпусе немецкой литературы, её родимое пятно и её особая примета; переменчивое зеркало, в котором по прихоти автора каждый заглядывающий увидит нечто своё.