«Люди страдали бы гораздо меньше, если бы не развивали в себе так усердно силу воображения».
Вертер — Вильгельму. 4 мая 1771 г.

Каждому доводилось видеть в своей жизни удивительную вещь: обычную дверь, на которой большими буквами написано: «Выхода нет». Сколько раз видел это каждый из нас? Сколько раз понимал это буквально? Сколько раз мы язвительно думали: зачем делать двери, которыми пользоваться заведомо нельзя?

(«Это что, серьёзно?» – наверное, думает читающий. Кому это нужно, обращать внимание на всякие бытовые мелочи, где да сколько их было, и какое это отношение имеет к Вертеру?)

У Карела Чапека, тоже не имеющего отношения к Вертеру и к литературе преддверия немецкого романтизма, есть рассказ «Голубая хризантема». В какой-то провинции городская сумасшедшая по имени Клара вдруг появляется с букетом голубых хризантем. Садовники, любители цветов, князь-селекционер, ботаники и флористы сходят с ума: где она это достала?! Они пытаются отыскать место, где растут такие цветы, обшаривают все окрестности до последнего дюйма, следят за юродивой, но всё тщетно, цветов нигде нет. А очередным утром дама, лопоча невнятные слова, прячет лицо в свежий букетик. В отчаянии один из садовников решает оставить службу и уехать из города, и вдруг видит из окна вагона мелькнувшую вдоль железнодорожных путей голубизну. Он бросается вон из поезда и обнаруживает вожделенные цветы близ рельсов, где рядом красуется плакат: «Ходить по путям строго воспрещается». В этом и была разгадка. Нормальные люди автоматически не шли дальше объявления, им просто не приходило это в голову, а для юродивой Клары запрета не существовало. «Может, там ещё растёт дерево познания добра и зла, но никто его не найдёт, и баста, – такую силу имеет надпись «Воспрещается», – завершает рассказчик.

Оказывается, если найти в какой-то ситуации выход затруднительно, всё упирается в то, видит ли человек перед собой дверь – или видит только утверждение, что двери вовсе нет.

Вертер, о котором любой, даже не читавший романа, знает, что он был молодой, что он страдал и что он застрелился от несчастной любви, не увидел спасительной створки выхода, он прочёл только угрюмые слова «Выхода нет», при том, что написал это на двери он сам. И сам, как глубоко художественная натура, был под впечатлением от этих слов.

Олимпиец Гёте, проживший и физически, и творчески долгую и яркую жизнь, успел узнать и олицетворить множество стилистических течений: проводить эпоху Просвещения и войти в «Бурю и Натиск», персонально господствовать в Веймарских классиках и приветствовать восход немецкого романтизма. Ему, как и другому классику, Шиллеру, несказанно повезло в музыкальных реинкарнациях, благодаря Шуберту, Бетховену, позднее – Берлиозу, Бойто, Гуно и т.д.
«Вертеру», пожалуй, самому его трепетному, юношественному и музыкальному творению, досталось меньше музыкального внимания, чем другим титаническим произведениям Гёте.

Кажется очевидной истиной, что музыка, то есть искусство, которое не нуждается в языке и переводе, возникает в большинстве случаев именно после соприкосновения композитора со Словом, то есть сильным информационным впечатлением, литературным или действительным, но выраженным речью. Есть, разумеется, в музыке и совершенные исключения, когда визуальный образ даёт композиторам необходимый импульс к продолжению и развитию художественного посыла: «Остров мёртвых» Бёклина вдохновил Рахманинова, искусство В. Гартмана вызвало к жизни «Картинки с выставки» Мусоргского, Стравинский создал «Похождения повесы», опираясь на одноименную серию литографий Хогарта и т.п., но в основном великое «В начале было Слово» остаётся незыблемым.

«Вертеру», в отличие от «Эгмонта», «Лесного царя» и «Фауста», пришлось дожидаться своего музыкального воплощения почти столетие, но и вошёл он не только в музыку.

Удивительно, какой необыкновенной звёздной прозорливостью обладает искусство. Сколько мечется по свету однородных узнаваемых характеров, сколько толчётся в земной ступе типовых житейских или исторических ситуаций, сколько предсказанного («Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться») или логически неизбежного методично вырастает из расстановки сил в любовном треугольнике или в международном конфликте – как вдруг слово или жест литературного героя словно вбирают в себя всю суть явления и навеки отдают ему своё имя: имя человека, никогда не существовавшего, возникшего только в воображении сочинителя.

Даже справочник по психиатрии сдержанно сообщает: эпонимическими называются термины, употребляемые в клинической практике, обозначенные по имени исторического или литературного персонажа, с чьей деятельностью проводится аналогия. И кого же там только нет, просто хрестоматия: синдром Агасфера, синдром Отелло, эффект Пиноккио... есть даже Боваризм, из чего можно заключить, что мадам Бовари – это не только Флобер. И есть синдром Вертера.

Вряд ли двадцатитрёхлетний Гёте, приехавший в Вецлар и платонически влюбившийся в Шарлотту Буфф, помолвленную с его приятелем Кестнером, думал о том, что отголосок этого чувства войдёт в учебник психиатрии. Талант литератора (или просто житейский здравый смысл и инстинкт самосохранения?) взял верх над человеческой страстью, и Гёте удалился из треугольника, оставив друзьям выспренную и сентиментальную записку, где словно заранее примерил на себя позицию «от автора»: «Он ушёл, Кестнер... он ушёл... Теперь я один и вправе плакать. Оставляю вас счастливыми, но не перестану жить в ваших сердцах».

Но Вертер не родился ни от гётевского романа с Шарлоттой Буфф, ни из его прощального письма, он возник как целостный образ лишь тогда, когда один вецларский же знакомый Гёте застрелился от неразделённой любви к жене своего сослуживца. Так, счастливо избежав физически подобного финала, потрясённый случившимся, человек и творец в Гёте нашёл духовное воплощение своему несостоявшемуся поступку, наткнувшись на поистине золотую жилу. Из руды двух любовных историй и выплавились «Страдания молодого Вертера», вышедшие в свет в 1774 году и поразившие сердца современников так же, как поразил Вертера его выстрел.

Замечательно и бесспорно то, что музыкальный насквозь текст «Вертера» владел ошеломлёнными читателями и без добавочных укреплений. Чем он удержал композиторов на расстоянии, своей мощью или своей хрупкостью? Боязнью изувечить, взявшись? Тем ли, что искреннее высказаться уже было нельзя?

В 1796 году к «Вертеру» обратился Гаэтано Пуньяни, больше известный как «композитор для скрипачей», написавший сначала оперу, а потом создавший программную симфоническую сиюту по её же мотивам. Бедный «Вертер» смотрится чужаком в ряду пышных названий прочих опер Пуньяни: «Аврора», «Адонис и Венера», «Деметрий на Родосе» и др. Наверное, столь же неуютно чувствовал себя сам мятущийся Вертер среди чуждых его сердцу обывателей. Кто знает, может быть, то, что этот опус Пуньяни известен только специалистам, говорит о том, что «Вертер» должен был дождаться своего творца и восприемника от музыкальной купели, способного столь же тонко и нервно впитать и отразить «Вертера» таким, каким он был задуман и рождён; иными словами – что и музыке в её развитии нужно было дорасти до соответствующего прозрения?

Вертер – это «эмо» восемнадцатого века, немецкий вариант «Подростка», то сентиментальный, то холерический характер эпохи Sturm und Drang, когда почему-то отгородиться от мира философией, дозволяющей созерцательную праздность, означало, согласно молчаливой убеждённости автора и поддакивания передового литературоведения, подняться над собственной средой в виде свободолюбивой личности, прослыв чуть ли не вызывающим бунтарём.

Молодой человек без указанного возраста (позволено ли нам думать, что ему примерно столько же, сколько было Гёте в год любви к Шарлоте Буфф?), романтичный, порывистый, импульсивный, не скрывающий сиюминутных чувств даже в минимальных дозах приличия, начитанный (одновременно классически и хаотично, поскольку поднимает на одну высоту и Гомера и Оссиана), сердечный, меланхолически малодеятельный и очень инфантильный – влюбляется в Лотту. Оценить Лотту объективно мы не в состоянии: роман в виде писем Вертера к другу исключает возможность увидеть Лотту иначе чем его глазами. Девушка остаётся загадкой: поистине ничего умопомрачительного ни в её внешности, ни в её душе обнаружить нельзя. Она ничего не цитирует, только раз обмолвившись Клопштоком – в отличие от Вертера, не пишет ежедневных многостраничных излияний, занята не в пример больше своего нового знакомого, посвящая после смерти матери почти всё своё время младшим братьям и сёстрам, изредка ездит на балы, где с удовольствием танцует с Вертером, вызывая новый взрыв восторгов своего экспансивного vis-à-vis, хозяйничает, шьёт, трогательно и – довольно по-книжному картинно – уважительно относится к старикам. Также она ждёт возвращения жениха, который – даёт понять нам Гёте – не стоит вертеровского мизинца, а почему: потому что выписан трезвомыслящим и умеренным чиновником, интересы которого не выходят за пределы семьи и службы. Жених, это средоточие пресных добродетелей, скоро приезжает, а между тем Лотта, живо и вполне объяснимо увлечённая знакомством с Вертером, вовсе не склонна отвергать предстоящей партии с Альбертом, обнаруживая тем самым такой же трезвый ум и редкую в её возрасте разумность: и действительно, не лучше ли, чем восклицать, радеть и пылать за счастье всего человечества скопом, позаботиться о членах собственной семьи? Сделай так каждый – и всё человечество автоматически было бы спасено. Но одни и те же интересы к патриархальности и порядку кажутся Вертеру у Лотты признаком восхитительного душевного строя, а у Альберта – печатью скучной ограниченности и непременного филистерства.

Вся повесть Вертера в письмах другу укладывается в полтора года. В июне 1771 года он знакомится с Лоттой, а в сентябре он уезжает от неё, чтобы поступить на службу и тем самым заглушить неодолимую тягу к ней – и это тот единственный и не удавшийся до конца случай, когда Вертер уже решительно было вышел через предусмотренную дверь, не обращая внимания на то, как она надписана!

С декабря он берётся работать, вернее, служить: составляет деловые бумаги для посланника, немедленно ополчившись на своего работодателя и сетуя на его недалёкость. Место же в посольстве ему, по упоминанию в ранних письмах, приискал сам министр, к нему благоволящий, как и прочие невзначай мелькающие в письмах князья и графы. (Кого это тщеславие, будто бы нечаянное, больше характеризует, Вертера или Гёте? Казалось бы, презрение к бесцветной и напыщенной аристократии декларируется Вертером неустанно. Но даже деньги ему на дорогу присылает с трогательной запиской не кто-нибудь, а наследный принц, только для этого и появившийся в повествовании...)

Как бы то ни было, должностью Вертер демонстративно не дорожит и оценивает её вполне справедливо: «Труд! Да тот, кто сажает картофель и возит в город зерно на продажу, делает куда больше меня», с чем сложно поспорить. Но и обвиняет Вертер в своей неудовлетворённости не кого-нибудь, а всех: «И в этом повинны вы все, из-за ваших уговоров и разглагольствований о пользе труда впрягся я в это ярмо!» В ярме он пробыл с середины декабря до середины марта, после чего использовал первый же повод смертельно обидеться на местное общество и подать в отставку. Таким образом личный вклад Вертера в поддержание принятой общественной структуры был невелик – в любых пропорциях, по отношению к чему бы то ни было.

Вертер, как настоящий Sturmer, несёт не порядок, а хаос и разрушение. В двух строках он тешится мыслью пойти на войну, ещё в одном письме рассказывает о визите в места своего детства. А в конце июля едет назад к Лотте.

За десять месяцев его отсутствия Лотта вышла замуж. И со дня своего возвращения Вертер начинает маниакально прилежно собирать дрова для собственного смертного костра. Он буквально преследует молодожёнов своими визитами, терзается всё пуще, признаваясь себе в бесконечной любви к Лотте, значительно изменившейся со времён первых пасторалей, он экзальтированно воспевает смерть срубленных деревьев, подспудно чувствуя в этом своё с ними родство, фетишизирует всё, чего касались её руки или на чём остановился её взгляд. Он взвинчивает себя до предела и – ... вопли его обрываются. За него досказывает издатель.

При последнем свидании Лотта произносит удивительно верные слова, которые через полвека всплывут в другом романе и на другом языке. Перед тем, как ласково, но непреклонно попросить Вертера оставить её в покое, она говорит: «Боюсь, не потому ли так сильно ваше желание, что я для вас недоступна?» В переводе на русский это звучит так: «Зачем у вас я на примете? Не потому ль, что в высшем свете теперь являться я должна...» и т.д.

Вертер принимает решение умереть. Только так он может покинуть её, вместо того, чтобы столь же решительно предпринять что-то по ту или другую сторону выхода из этого старого, как мир, положения вещей. Но спасительную и добротную дверь он видеть перестаёт. Отныне он видит только надпись на ней, горящую в его воображении ярче, чем пророческие слова на стене Валтасара. Он наносит Лотте последний визит (уже приготовив для неё дома посмертное письмо) и берётся читать ей вслух собственный перевод Оссиана – не то песнопение, не то балладу, в которой почти каждое предложение начинается с патетического «О!», а завершается бесконечными восклицательными знаками.

И чтец и слушательница, подобно Паоло и Франческе, дочитать не смогли. Вертер бросился целовать Лотту, та в смятении потребовала, чтобы он удалился, и выбежала сама. Вертер, не дождавшись её возвращения в комнату, отправился домой, где ещё сутки заканчивал письмо, всё добавляя к нему новые и новые исступлённые фразы, и после полуночи выстрелил себе в голову из пистолета, нарочно одолженного у Альберта. Скончался он после страшных мучений почти через двенадцать часов и был спешно похоронен в том месте и таким точно образом, как он многословно и красочно распорядился в своём письме.

Первое же издание книги породило в Европе волну самоубийств молодых людей, настроенных на волну категоричной романтики и эффектных жестов (появление и вспышки активности таких субкультур – неизбежное зло человечества). Широкий ряд экзальтированных и легковерных молодых читателей принял безвыходный выстрел Вертера как руководство к действию – точно так же, как это вообще часто происходит с доверчивыми книголюбами. Не так давно церкви Лондона и Парижа пестрели крупно напечатанными призывами не принимать близко к сердцу книгу Дэна Брауна «Код Да Винчи», с которой толпы туристов с горящими глазами бегали, как с путеводителем по заданному маршруту.

В ряде стран опасные «Страдания...» были даже запрещены. В самой Германии Лессинг с яростью выступал против пессимизма и слабоволия, которые он справедливо усмотрел в книге. Наполеон Бонапарт перечитывал новинку семь раз, но офицерам своей армии запретил чтение каких бы то ни было романов, рассудив, что любые подобные страсти, если они будут столь же душераздирающе описаны, им ни к чему. (Из этого поступка Наполеона можно в свою очередь вывести и запатентовать, скажем, синдром Одиссея, который – тоже в приказном порядке – только себе позволил услышать пение сирен, залепив остальным уши воском...)

Сам Гёте признался, что перечитал собственное произведение лишь однажды: сразу после первого издания, и никогда не перелистывал этих страниц вновь, такой ужас внушало ему опасение вторично окунуться в то патологическое состояние, из которого возникла книга.

Роман вбирает все мыслимые на тот момент стилистические течения. Это часто бывает с начинающими авторами и их эрудированными героями. Некоторые вполне просторечные тирады Вертера вызывают острый и сочувственный отклик, трогая именно своей живой безыскусностью, в то время, как некоторые разглагольствования смешат своей наивностью и неумеренным масштабом метафор. Насколько трогателен в пересказе Вертера эпизод с исповедью умирающей госпожи М., которая признаётся прижимистому мужу, что всегда немного плутовала в хозяйстве, поскольку суммы денег, которую он ей выдавал, не хватало, – и насколько нелепы его сравнения, когда он спорит с Альбертом и прославляет самоубийство, как акт проявления силы: «Если народ, стонущий под непосильным игом тирана, наконец взбунтуется и разорвёт свои цепи – неужто ты назовешь его слабым?» Можно лишь улыбнуться тому, как «страшно далёк Вертер от народа», если всерьёз позволяет себе такие сентенции.

При этом тон его чувствительных отступлений потом обретёт своё эхо в сентиментальных излияниях «Белых ночей» («Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..» – разве это не живые слова Вертера) или на патетических страницах Гюго.

Вполне вероятно, что этот небольшой роман, произведя сотрясение в читающем и рефлексирующем обществе, со временем уступил бы место следующему, а сам сошёл бы со сцены, разойдясь на множество подобных себе книг; примером тому может служить тот же Оссиан, так щедро вкраплённый в повествование. Оссиан, кельтский бард, сын легендарного Фингала, вошёл в моду с лёгкой руки поэта Дж.Макферсона, и столь же легко отлетел в прежнее небытие, вызвав волну подражаний. Сами поэмы мятежного барда оказались плодом воображения Макферсона, а вовсе не переводами древних рукописей.
Но «Вертер» через сто с лишним лет обрёл второе дыхание, сюжетно изменившись при этом почти до неузнаваемости в опере Жюля Массне.

Возрождение Вертера в столь специфическом жанре, как опера, перейдя из немецкой сентиментальной литературы во французскую романтическую музыку, обрело, как после сложной пластической операции, новое непредсказуемое обличье. Либретто сразу трёх авторов, Э. Бло, П. Милье и Ж. Артмана, подчиняясь законам жанра, укрупнило персонажей и события, которых вовсе не было в книге, и обошло как раз то, что в книге бесспорно было.

Дидактической ролью оказался награждён вдовый судья, отец Лотты, а роль общественного мнения, осуждающего Вертера, была наглядно отдана неким Шмидту и Иоганну. В постановке Антверпенской оперы в 2003 году режиссёр Вилли Декер, например, зачем-то заставил эту пару маршировать, словно заводные куклы, и именно они деревянным жестом услужливо поднесли Вертеру пистолет.

Но главным в опере всё же становятся не эти изменения. Словно выпроставшись из плотных наслоений толков и обсуждений, отвязавшись от шлейфа последовавших за книгой самоубийств и множества критических статей с громами и молниями, – поднимается воплощённый в дивной музыке повзрослевший на столетие, но не поблекший ни на миг новый Вертер, трепетный и нежный лирик.

Вся опера – это по сути непрестанный дуэт Вертера и Лотты, которых время от времени досадно разделяют и прерывают прочие персонажи. Сознательно уступающий первенство голосам оркестр (так и хочется добавить: несущий начала импрессионизма), отсутствие хора (если не считать эпизода с детьми, поющими Рождественский гимн), гибкие, тонкие, просвечивающие, словно пастель, музыкальные тона – всё это соткано в партитуре Массне для того, чтобы оттенить и обособить пленительную и прекрасную душу Вертера.

То, что на бумаге казалось выспренным и пафосным, обрастая плотью музыки, становится откровением. Заурядный параграф из напыщенного Оссиана, который Вертер сто лет назад, задыхаясь, читал Лотте перед своей единственной несдержанной любовной вспышкой, «Зачем же ты будишь меня, о веянье весны?», превратился в несказанно нежное, потрясающее своей отрешённой красотой знаменитое ариозо «Pourquoi me reveiller», которое невозможно слушать без слёз, настолько тонко, музыкально и психологически точно, предельно искренне звучат вместе голос и арфа в сказочном фа-диез миноре, иногда переливающегося в мажор, – словно тональность не в силах держаться в берегах малого интервала; и волшебный ля-диез тенора восходит звездой, задержавшись под ферматой... Это именно то, что невозможно описать словами...

Удивительна, поистине удивительна вся эта история, уместившаяся в сотню страниц эпистолярного романа и прочно перешедшая в сотни оперных театров. «Страдания молодого Вертера», заставившие страдать тысячи читателей по одной причине, критиков, последователей и эпигонов – по другой, и совсем по-особому – музыкальных эмпатов; эти книжные и настоящие страдания Вертера дали начало вектору несчастной любви, уходящего в счастливое бессмертие творческого созидания.

Частная драма, умещающаяся в комнате, взлелеянная и выпестованная драма замкнутого пространства человеческого сердца захватила весь мир.

Вот эти-то силу и напряжение вертеровской любви, чистый беспримесный конденсат любви самоубийцы по призванию, как никто другой прочувствовал молодой и донельзя музыкальный Борис Пастернак, когда завершил цикл 1918 года «Разрыв» выстраданной и потрясающей строфой:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно, что жилы отворить.

Зачем искать заключительные строки после этого? Ведь — «Уже написан Вертер...»