 Первый голос — это голос поэта, говорящего с самим собой — или ни с кем. Второй — голос поэта, обращенный к аудитории, большой или маленькой. И третий — это голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже, говорящем стихами; не то, что сказал бы сам
автор, а только то, что может сказать один воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу. Различие между первым и вторым голосами — поэта, говорящего с самим собой и поэта, говорящего с другими людьми, — ставит проблему поэтической коммуникации;
различия между голосом поэта, обращающегося к другим от своего собственного лица, и голосом того же поэта, говорящего от лица своих персонажей, — создающего язык, на котором эти воображаемые персонажи говорят друг с другом, ставят проблему особенностей
стиха драмы, квазидрамы и недраматической поэзии.
Если читатель сомневается, что поэт может писать для уха или для глаза лишь одного человека, я спрошу только: а разве любовная поэзия не служит порою формой общения одного человека с другим, разве она обязательно предполагает какую-то еще аудиторию? Я знаю как минимум двух человек, которые не согласились бы со мной в этом вопросе: это господин Роберт Браунинг и госпожа Элизабет Браунинг. В стихотворении «Еще одно слово», написанном как эпилог к «Мужчинам и женщинам» и обращенном к миссис Браунинг, муж высказывает поразительную мысль: Rafael made a century of sonnets, Согласен: одного «Ада», даже созданного Данте, вполне достаточно; и возможно, нам не стоит сожалеть о том, что Рафаэль не написал больше Мадонн; но сонеты Рафаэля и ангелы Данте мне вообще не интересны. Если Рафаэль сочинял сонеты, а Данте писал ангелов только для одного человека, не будем вмешиваться в их личное дело. Мы знаем, что мистер и миссис Браунинг любили писать стихи друг другу, потому что они опубликовали их, и некоторые из этих стихов хороши. Мы знаем, что Россетти писал свой «Дом жизни» для одного человека, но друзья уговорили его обнародовать эти сонеты. И я не отрицаю, что поэт может обращаться к одному человеку: есть хорошо известная форма, — и содержание ее не всегда любовь, — которая называется «Послание». Полной уверенности быть не может, — ибо свидетельство поэта о том, каковы были его намерения, когда он писал свое произведение, нельзя считать абсолютно достоверными, — но я думаю, что хорошая любовная поэзия, даже если она обращена к одному человеку, всегда предполагает, что ее услышит кто-то еще. Ведь на самом деле язык любви, то есть общения между любящими и только между ними, — это проза. Поэтому я считаю, что голос поэта, обращенный к одному человеку, — это иллюзия, а те три голоса, о которых я говорю, можно лучше всего услышать, проследив генезис их различения в сознании поэта, например, в моем собственном. Ибо мне легче других понять это различие, потому что я много лет писал стихи, прежде чем попытался сочинять для сцены. Возможно, как считают некоторые критики, в большей части моей ранней поэзии есть элемент театральности. Возможно, меня с самого начала подсознательно привлекал театр, — или, как сказал бы мой недоброжелатель, Шэфтсбери Авеню и Бродвей. Во всяком случае, я постепенно все больше убеждался в том, что стихотворная драма и в процессе написания, и по своему результату очень отличается от поэзии, которая предназначена просто для чтения или декламации. Двадцать лет тому назад я получил заказ на мистерию под названием «Скала». Я получил это предложение написать слова к представлению — по случаю сбора средств на строительство церкви в новом жилом квартале, — в тот момент, когда мне казалось, что мой бедный поэтический дар истощен и что мне больше нечего сказать. И вот мне заказали написать что-нибудь, неважно плохое или хорошее, к определенной дате, и со мной, по-видимому, произошло примерно то же, что иногда бывает с мотором, у которого села батарея, если его энергично завести. Задача была поставлена ясно: написать слова прозаического диалога для сцен обычной исторической мистерии, по данному мне сценарию; кроме того предполагалось несколько хоров в стихах, содержание которых предоставлялось на мое усмотрение, если не считать вполне логичного условия, что они должны быть связаны с назначением мистерии и занимать только определенное количество сценического времени. Но и выполняя эту вторую часть задачи, я не обратил внимания на проблему третьего, драматического голоса, потому что его заглушил мой второй голос, обращенный, — я бы даже сказал — разглагольствующий перед аудиторией. Кроме очевидного факта, что на заказ поэт пишет совсем иначе, чем по велению сердца, я увидел только разницу между стихом, произносимым одним человеком — и хором: я понял, что чем больше голосов в хоре, тем проще и прямолинейнее должен быть словарь, синтаксис и содержание строки. Хор в «Скале» не был драматическим голосом; хотя многие строки распределялись между разными персонажами, они не имели индивидуальности. Хор говорил от моего лица, и слова не характеризовали героев пьесы. Хор «Убийства в соборе», на мой взгляд, действительно демонстрирует новый шаг в эволюции драматургии, а именно: я поставил себе задачу написать слова не для анонимного хора, а для хора женщин Кентербери, или даже точнее, — кентерберийских служанок. Мне пришлось сделать над собой усилие и вообразить себя в роли этих служанок, чтобы они не говорили от моего лица. Что же касается диалога пьесы, сюжет ее имеет тот недостаток (для моего собственного театрального опыта), что он предполагает только одного главного героя, и весь конфликт сосредоточен на этом главном герое. Свой третий, драматический голос я услышал только, когда мне пришлось решать проблему изображения двух (или более) персонажей, находящихся в некотором конфликте, в ситуации недоразумения или попытки понять друг друга. Я должен был войти в роль каждого из них, говорить от их лица. Вспомните госпожу Клаппинс в сцене слушания дела «Бардл против Пиквика», когда она утверждает: «голоса были очень громкие, я не могла не услышать». «Что ж, миссис Клаппинс, — сказал сержант Базфаз, — вы не слушали, но вы слышали голоса». То был 1938 год, и я впервые услышал третий голос, хотя и не слушал. Представляю себе, как читатель в этом месте замечает: «Наверняка он это уже говорил и раньше». И я подскажу ему: в лекции о «Поэзии и театре» ровно три года тому назад я сказал: «В других поэтических жанрах поэт говорит своим собственным голосом, проверяет себя на слух, и то, как этот голос звучит, является для него критерием. Ибо он говорит от своего лица. Коммуникация, восприятие читателя, не столь важны...» Возможно, я тогда не совсем ясно выразился, но смысл, по-моему, понятен, — настолько, что кажется даже очевидным. Я имел в виду только разницу между речью от своего лица и речью от имени персонажа и перешел далее к другим соображениям о характере стихотворной драмы. Я начинал понимать разницу между первым и третьим голосом, но не обратил внимания на второй, на котором подробнее остановлюсь здесь. Попытаюсь проникнуть немного глубже в суть проблемы. Итак, прежде чем перейти к другим голосам, я хотел бы немного обсудить сложности, связанные с третьим голосом. В стихотворной пьесе часто приходится создавать язык нескольких персонажей, очень разных по происхождению, характеру, уровню образования и интеллекта. Ни один из этих персонажей не может представлять автора, и поэт не может отдать ему (или ей) всю «поэзию». Поэзия (то есть язык пьесы в самые напряженные драматические моменты) должна быть распределена между персонажами пьесы настолько, насколько это позволяют их характеры; в такие моменты герои должны говорить на языке поэзии, а не просто стихами, и их поэтический язык должен быть индивидуальным. В эти поэтические моменты со сцены не должен звучать просто голос автора. Поэтому автор ограничен в своих средствах и в выборе степени выразительности, ему приходится соразмерять их с персонажами пьесы. Кроме того, поэзия в театре должна быть оправдана ходом событий и конкретной ситуацией. Даже если данный персонаж может заговорить поэтическим языком, необходимо еще, чтобы такой язык убедительно соответствовал ходу развития сюжета, чтобы он служил средством выражения высшей точки эмоционального напряжения. Поэт, пишущий для театра, часто, как я уже говорил, делает две ошибки: дает герою слова, не уместные в его устах, или даже уместные, но не способствующие развитию сюжета. У некоторых елизаветинских драматургов не первой величины встречаются строчки великолепной поэзии, которые неуместны в обоих отношениях — они достаточно хороши, чтобы пьеса навсегда вошла в сокровищницу литературы, но в то же время настолько не соответствуют цели, что считать такую пьесу шедевром нельзя. Более всего известны примеры из «Тамерлана» Марло. Как же решали эту трудную проблему великие мастера стихотворной драмы, — Софокл, Шекспир и Расин? Конечно, сей вопрос интересен и для литературы в целом — романа, театральной прозы, — всюду, где можно говорить о характеристике персонажа. Лично я считаю, что характер может быть действительно живым только, если автор глубоко сочувствует ему. В идеале драматург, у которого в распоряжении гораздо меньше персонажей, чем бывает в романах, и их жизнь продолжается на сцене всего часа два, — драматург должен испытывать такое глубокое сочувствие ко всем своим героям. Но это только идеал, потому что сюжет пьесы даже с небольшим числом персонажей часто предполагает один-два таких, чье существование, не говоря уже об их роли в действии, не представляет для автора большого интереса. Однако я сомневаюсь, что характер злодея может быть достаточно убедительным, если ни у самого автора, ни у любого зрителя или читателя он не способен вызвать ничего, кроме отвращения. Для того, чтобы такой герой был совершенно живым, в нем должна быть некая смесь слабости с героической добродетелью или сатанинским злодейством. Яго для меня страшнее Ричарда Третьего, а Парол из «Конец — делу венец», пожалуй, даже убедительнее, чем Яго. (И конечно, Розамонда Винси в «Миддлмарч» для меня гораздо страшнее, чем Гонерилья или Регана). Мне кажется, что процесс создания важного персонажа двусторонний. Автор может наделить такого героя чертами своего собственного характера, достоинствами и недостатками, склонностью к насилию или нерешительностью, даже странностями, которые знает за собой. Возможно, чем-то не проявившимся в его собственной жизни, о чем даже самые близкие люди не подозревают, и что легче всего передать персонажу такого же темперамента, того же возраста и, в последнюю очередь, того же пола. Эта маленькая частичка самого автора может стать ядром, вокруг которого выстроится жизнь героя. С другой стороны, создавая персонаж, который ему интересен, автор иногда обнаруживает в себе самом нечто созвучное его характеру. Я полагаю, что автор наделяет своих героев какими-то своими чертами, но я также верю, что он сам испытывает влияние характеров, которые создает. Но не будем слишком глубоко вдаваться в лабиринты рассуждений о том, как рождается действительно живой характер, похожий на знакомых нам людей. Я хотел лишь немного приоткрыть дверь в этот лабиринт, чтобы указать на трудности, проблемы и захватывающую перспективу, которая откроется поэту, писавшему ранее от своего лица, а теперь приступающему к созданию воображаемых персонажей стихотворной драмы. А также на различия, пропасть между поэзией от первого и от третьего лица. Особенность третьего голоса, голоса стихотворной драмы, можно показать и другим способом, — сравнив его с голосом поэта в недраматической поэзии, когда в ней есть элемент драматургии, — и прежде всего, в драматическом монологе. Браунинг как-то самоуверенно воскликнул, обращаясь к самому себе: «Роберт Браунинг, который пишет пьесы». Но кто из нас читал хоть одну пьесу Браунинга более одного раза? А если и читал, делал ли он это ради удовольствия? Какой персонаж из пьес Браунинга мы запомнили? С другой стороны, можно ли забыть Фра Липпо Липпи или Андреа дель Сарто, или Епископа Блуграма, или другого епископа, который заказывал себе гробницу? Полагаю, что эти факты — мастерство драматического монолога и весьма умеренные достижения Браунинга в драме — достаточно убедительно говорят о том, как существенно различны данные формы поэзии. Возможно, есть еще и другой голос, которого я не слышу, — голос поэта, чей драматический дар лучше всего выражается за пределами театра? Во всяком случае, если какую-нибудь поэзию не для сцены можно вообще назвать «драматической», то это, конечно же, поэзия Браунинга. В пьесе, как я уже говорил, автору приходится сочувствовать всем, даже таким персонажам, которые не могут ему нравиться. И «поэзию» он тоже должен распределять на всех героев, чьи характеры дают ему такую возможность. Эта необходимость распределять поэзию предполагает различие поэтических стилей, которые должны соответствовать разным характерам. Тот факт, что в пьесе права на автора, на поэтическую речь имеют несколько действующих лиц, заставляет его искать поэзию в них самих, а не просто навязывать им свой стиль. Напротив, в драматическом монологе нас ничто не ограничивает. Автор волен отождествлять себя с персонажем или, с таким же правом, наоборот, ибо ему ничто не мешает — он не должен одновременно воображать себя каким-то другим героем, который взаимодействует с первым. На самом деле в драматическом монологе мы часто слышим голос именно поэта, который нарядился в костюм какого-нибудь исторического персонажа или загримировался под вымышленного героя. Его личность должна быть узнаваема как личность, или хотя бы как типаж, даже если он еще ничего не сказал. Если, как это часто бывает у Браунинга, поэт выступает в роли исторического персонажа, скажем, Липпо Липпи, или какого-нибудь вымышленного героя, вроде Калибана, это значит, что он присвоил себе его голос. И самый яркий пример — «Калибан о Сетебосе». В «Буре» мы слышим голос Калибана; в «Калибане о Сетебосе» сам Браунинг говорит устами своего героя. Великий ученик Браунинга Эзра Паунд ввел термин «персона» для исторических персонажей, которые говорят его собственным голосом, и это точный термин. Я тоже рискну сделать некоторое обобщение, которое может показаться слишком широким: я считаю, что в драматическом монологе вообще нельзя создать характер персонажа. Ибо характер рождается и обретает собственную жизнь только в действии, в общении между воображаемыми героями. Немаловажно, что когда драматический монолог произносится каким-то персонажем, уже известным читателю, — из истории или из литературы, — мы можем спросить: «А кто был прототипом?» О Епископе Блуграме всегда спрашивают, насколько он соответствует облику Кардинала Мэннинга, или какого-то другого духовного лица. Поэт, говорящий, подобно Браунингу, своим собственным голосом, не может создать живого характера, — он может только подражать какому-то известному человеку. Но подражание, как известно, предполагает и узнаваемость, и неполноту иллюзии. Мы должны помнить, что данный персонаж и тот, кто ему подражает, — разные люди, а если мы это забываем, подражание превращается в персонификацию. Когда мы смотрим пьесу Шекспира, мы слышим не его самого, а его героев; когда мы читаем драматический монолог Браунинга, мы не сомневаемся, что это голос самого поэта. Таким образом, главный голос, который звучит в драматическом монологе, — это, конечно, второй, то есть голос поэта, обращенный к аудитории. Сам факт, что он играет какую-то роль, что голос звучит из-под маски, предполагает присутствие зрителя: зачем надевать костюм и маску, если собираешься говорить с самим собой. Второй голос — это на самом деле тот, который чаще и яснее всего звучит в поэзии, написанной не для театра, во всяком случае в такой, которая сознательно выполняет социальную функцию — развлекать или учить, рассказывать историю, проповедовать или указывать на моральные ценности, или разоблачать, то есть проповедовать в форме сатиры. Ибо какой же смысл рассказывать историю или читать проповедь, если ее некому услышать? Голос поэта, обращенный к аудитории, — главный голос в эпосе, хотя он там не единственный. У Гомера, например, время от времени слышен еще и драматический голос: в некоторых эпизодах мы понимаем, что с нами говорит не автор, рассказывающий о поступках героя, но сам герой. «Божественная комедия» — не эпос в прямом смысле, и здесь мы тоже слышим голоса мужчин и женщин, обращенные к нам; а Сатана Мильтона? — неужто это голос его создателя, который настолько вошел в роль, что сам продал душу дьяволу? Но эпос — это по сути легенда, рассказанная читателю, тогда как в театре важно действие, представленное для зрителя. Как же обстоит дело с поэзией первого голоса, той, для которой обращение к кому бы то ни было не является главной целью? Следует сказать, что речь здесь не идет исключительно о поэзии, которую довольно неточно называют «лирической». Термин «лирическая» сам по себе неудовлетворителен. Он в первую очередь наводит на мысль о стихах, которые можно положить на музыку [*1] — от песен Кэмпиона, Шекспира, Бернса и до арий У. С. Гилберта или текста современного мюзикла. Но мы называем лирическими и такие стихи, которые вовсе не предполагают музыкальное сопровождение, или которые мы воспринимаем отдельно от музыки: мы говорим о «лирическом стихе» метафизических поэтов — Воана и Марвелла, а также Донна и Херберта. Само определение термина «лирический» в оксфордском словаре очевидно свидетельствует о его неопределимости: Лирический: в современном языке — название короткого стихотворения, разделенного на строфы и прямо выражающего собственные мысли и чувства поэта. Каким же коротким должно быть стихотворение, чтобы его можно было назвать лирическим? В определении подчеркивается, что стихотворение короткое и разделено на строфы, и это, по-видимому, навеяно ассоциацией с голосом и музыкой. Но между длиной стихотворения и выражением чувств и мыслей поэта нет никакой обязательной связи. «Come unto these yellow sands» («Приди на эти желтые пески») и «Hark! hark! the lark» («Слышишь! слышишь! жаворонок») — явно лирические стихи, но можно ли утверждать, что они прямо выражают чувства и мысли поэта? Что это значит? «London, The Vanity of Human Wishes» («Лондон, тщета человеческих желаний») и «The Deserted Village» («Покинутая деревня») тоже, по-видимому, выражают собственные мысли и чувства поэта, но разве мы считаем эти стихи лирическими? И они вовсе не короткие. Также и все остальные стихи, которые я упоминал здесь, не подпадают под такое определение лирики, подобно тому как мистер Дэдди Лонглегз[*2] и мистер Флоппи Флай[*3] не могли служить при дворе: One never more can go to court, Очевидно, что именно лирика в смысле стихотворения, «прямо выражающего собственные мысли и чувства поэта», а не в абсолютно не связанном с ним смысле «короткого стихотворения, предназначенного для переложения на музыку», имеет прямое отношение к моему первому голосу — голосу поэта, обращенному к самому себе и ни к кому больше. И именно в этом смысле немецкий поэт Готтфрид Бенн в очень интересной лекции «Probleme der Lyrik», говорит о лирике как о поэзии первого голоса: я уверен, что он относит сюда такие стихи, как «Дуинские элегии» Рильке и «La Jeune Parque» Валери. Но то, что он называет лирической поэзией, я скорее определил бы как «медитативную поэзию». С чего, — спрашивает господин Бенн в своей лекции, — начинает автор такого «ни к кому не обращенного» стихотворения? Во-первых, говорит он, с инертного эмбриона, «творческого зерна» (ein dumpfer schopferischer Keim), и во-вторых, с языка, источника слов, которым он располагает. В нем зарождается нечто, требующее выражения словами, но он не может знать, какие именно потребуются слова, пока не найдет их; поэт не может определить этот эмбрион, пока он не превратится в произведение из слов, расставленных в определенном порядке. Когда же слова найдены, то, для чего они были нужны, исчезает, а вместо него возникает стихотворение. Вначале нет ничего столь определенного, как чувство в обычном понимании; тем более не может быть и мысли; вначале есть, — если использовать две строки Бэддоуза в ином смысле, — bodiless childful of life in the gloom Я согласен с Готтфридом Бенном, но я пошел бы дальше. В стихотворении, которое не дидактично и не повествовательно, и не имеет никакой другой социальной цели, поэтом может руководить исключительно стремление выразить в стихах этот неясный импульс, — используя все источники слов, с их историей, коннотациями и с их музыкой. Он не знает, что хочет сказать, пока не скажет этого. И пытаясь сказать, он не заботится о том, чтобы другие его поняли; на этой стадии он вообще не думает о других — только о том, чтобы найти подходящие слова или хотя бы наименее неподходящие. Ему нет дела до того, услышит ли их кто-нибудь еще или поймет ли их кто-нибудь еще, если когда-нибудь услышит. Он несет тяжелое бремя и не испытает облегчения, пока не освободится от него. Или, используя другую фигуру речи, его преследует дьявол, дьявол, перед которым он чувствует себя беспомощным, потому что тот не показывает своего лица, не говорит своего имени, — ничего; и слова, стихи, которые пишет поэт, есть некий способ изгнать этого дьявола. Иначе говоря, еще раз: он делает все это не для того, чтобы кому-то что-то сообщить, но для того, чтобы обрести покой, освободиться от острого ощущения дискомфорта. Когда же слова, наконец, найдены и поставлены в нужном порядке, — или поэту кажется, что это лучшее, на что он способен, — он часто испытывает изнеможение, умиротворение, ощущение свободы, он будто растворяется в небытии, что само по себе неописуемо. И тогда он может сказать, обращаясь к своему произведению: «Иди! Найди себе место в книге, — а мне до тебя больше нет дела». По-моему, нельзя лучше объяснить, как рождается стихотворение. Поль Валери следил за процессом рождения стихотворения в своем собственном сознании пристальнее, чем какой-либо другой поэт. Но если мы попытаемся объяснить стихотворение, — на основании ли того, что хотел сказать сам поэт, изучая ли его биографию или используя инструмент психоанализа, — мы возможно лишь удалимся от него и ничего не достигнем. Попытка объяснить стихотворение с помощью свидетельств о процессе его создания только отвлечет наше внимание от самого произведения на что-то иное, имеющее форму, понятную критику и читателю, но не имеющее никакого отношения к поэзии и отнюдь ее не проясняющее. Я не хочу, чтобы меня заподозрили в попытке представить процесс написания стихотворения более таинственным, чем он есть на самом деле. Я только хочу сказать, что поэт должен прежде всего сам добиться ясности, удостовериться, привел ли такой творческий процесс к желаемому результату. Самая немыслимая неясность возникает тогда, когда поэт не смог выразить себя для себя; самая запутанная форма возникает там, где поэт пытается убедить себя, будто хочет что-то сказать, а сказать нечего. До сих пор я говорил о трех голосах поэзии так, будто они исключают друг друга, будто в каком-то определенном жанре поэт обращается либо к самому себе, либо к другим, а в хорошей стихотворной драме нельзя услышать ни тот, ни другой голос. Но это было бы упрощением, хотя именно к такому заключению приходит, по-видимому, господин Бенн: он рассуждает так, будто поэзия, где звучит первый голос, — который он к тому же считает в целом явлением нашего времени, — будто она есть совершенно особый вид, не похожий на поэзию, обращенную к аудитории. Я же чаще всего обнаруживаю оба голоса — первый и второй, — в одном и том же произведении недраматического жанра, а в стихотворной драме я слышу все три. Даже если, как я уже говорил, поэт часто не предназначает свое стихотворение для аудитории, он все же захочет узнать, о чем оно говорит другим людям, когда оно покажется ему удовлетворительным. Во-первых, всегда есть несколько друзей, на чей суд он захочет представить свое произведение, прежде чем убедится, что оно завершено. Такие друзья могут очень помочь, предложив слово или фразу, которые автор не сумел найти, хотя самую ценную услугу может оказать просто замечание вроде: «это место никуда не годится», подтверждающее подозрение, которое автор пытался заглушить в себе. Но в первую очередь я говорю не об этом узком круге здравомыслящих друзей, чье мнение и критику поэт так высоко ценит, а о широкой и неизвестной ему аудитории, — людях, которым имя автора не говорит ничего, кроме того, что он сказал в своем стихотворении. В конце концов поэт, так сказать, вручает стихотворение этому неизвестному читателю, который поймет его так или иначе, и вот это есть, на мой взгляд, конечная стадия долгого процесса создания стихотворения, начатого поэтом в одиночестве и без какой-либо мысли об аудитории, — потому что на этой стадии произведение, наконец, отделяется от его автора. И только теперь он обретет покой. Но довольно о поэзии, в которой главный голос — первый. Я полагаю, что в любом поэтическом произведении, от интимных размышлений поэта до эпоса или драмы, можно услышать не один голос. Если бы автор никогда не говорил сам с собой, поэзии бы вообще не существовало, хотя могла бы существовать великолепная риторика. Удовольствие, которое доставляет нам поэзия, отчасти происходит от подслушивания слов, нам не адресованных. Если бы поэт писал исключительно для себя самого, никто не смог бы понять его язык; поэзия только для поэта не была бы поэзией вообще. В стихотворной же драме, как мне кажется, слышны все три голоса. Во-первых, голос каждого действующего лица, индивидуальный, не похожий на голоса других героев, так что всегда можно определить, кому принадлежит та или иная реплика. Время от времени, — по-видимому, когда мы меньше всего это замечаем, — голоса автора и героя звучат в унисон, произносят слова, соответствующие характеру персонажа и в то же время выражающие мысль автора, хотя для поэта и для действующего лица пьесы они могут означать не одно и то же. Это не имеет ничего общего с чревовещанием — когда автор просто заставляет героя говорить его, автора, голосом. Tomorrow and tomorrow and tomorrow ... Может быть, эти совершенно банальные слова потому неизменно потрясают нас, что Шекспир и Макбет произносят их в унисон, хотя очевидно, что они вкладывают в них разный смысл. И наконец, у одного из величайших поэтов-драматургов есть строки, в которых мы слышим еще более «безличный» голос, не принадлежащий ни автору, ни его герою. Ripeness is all. или Simply the thing I am Здесь мне хотелось бы вернуться на мгновение к Готтфриду Бенну и его неизвестной, темной психической материи, не то спруту, не то ангелу, с которым автор борется. Я считаю, что три разных рода поэзии, которым соответствуют мои три голоса, создаются тремя различными способами. В том, где громче звучит первый голос поэта, обращенный к нему самому, «психическая материя» творит свою собственную форму, которая в большей или меньшей степени станет формой данного произведения и никакого другого. Конечно, неверно было бы сказать, что именно материя творит или навязывает свою собственную форму: на самом деле происходит одновременное развитие формы и материи; ибо форма воздействует на материю на каждой стадии, и возможно, материя лишь твердит: «не то! не то!» при каждой неудачной попытке организовать ее в какую-то форму. В поэзии же второго и третьего голоса форма отчасти дана заранее, и как бы она ни трансформировалась прежде, чем произведение будет закончено, она с самого начала отражена в плане или сценарии Если я желаю рассказать что-то, я должен примерно представлять себе сюжет моего повествования; если в нем будет сатира или мораль или обличение, это уже известно и я с этим согласен, и это существует не только для меня, но и для других. Если я собираюсь писать пьесу, я начинаю с того, что выбираю определенную эмоциональную ситуацию, из которой появятся характеры и сюжет, и я могу сделать простой набросок заранее, в прозе, хотя по мере написания пьесы, этот первоначальный план часто сильно изменяется в соответствии с разработкой характеров. Вероятно, конечно, что вначале грубая неизвестная психическая материя оказывет давление на поэта и направляет его на выбор той или иной ситуации; и что с другой стороны, однажды выбранное направление, в котором автор решит работать, приведет его к другой психической материи; и тогда возникнут поэтические строки, происходящие не из первичного источника, а из вторичного подсознательного импульса. Важно только, чтобы в конце концов голоса зазвучали согласно, и я уже говорил, что, по-моему, вряд ли вообще существует истинная поэзия, в которой можно услышать только один голос. Читатель уже давно, наверное, недоумевает, к чему я веду весь этот разговор. Или это просто чрезвычайно запутанный клубок бесполезных вымыслов. Но я пытался убедить не только себя, как вы могли бы подумать, а любителя поэзии. Я надеюсь, что любителю поэзии интересно будет проверить мои утверждения самому, обратившись к стихам. Слышите ли вы эти голоса в тех произведениях, которые читаете сами, или декламирует кто-то, или в стихотворных пьесах, которые вы смотрите в театре? Если вам кажется, что поэт пишет непонятно, что ему все равно, понимаете ли вы его, или что он творит только для узкого круга посвященных, к которому вы не принадлежите, — помните: возможно, он пытается сказать то, что нельзя выразить никаким другим способом, и потому вам стоит обучиться этому языку. Если поэт, на ваш взгляд, слишком увлекается риторикой и говорит с вами, как с трибуны большого собрания, постарайтесь услышать его собственный голос, обращенный не к вам, который поэт лишь позволяет вам подслушать, — а вдруг это Драйден, или Поуп, или Байрон. Если же вы смотрите пьесу в стихах, сначала просто отнеситесь к ней как к зрелищу, где каждый характер говорит своим голосом в меру возможностей, которыми наделил его автор. Вероятно, если это великая пьеса, и вы не перестараетесь, вам удастся различить и другие голоса. Ибо произведение великого поэта-драматурга Шекспира, например, — это целый мир. Каждый герой говорит своим голосом, но ни один другой поэт не нашел бы таких слов для своего персонажа. Если вы хотите услышать голос самого Шекспира, вы найдете его только в характерах, которые он создал, ибо они все имеют одну общую черту: их мог создать только Шекспир. Мир великого поэта-драматурга — это мир, в котором создатель присутствует повсюду, но всегда скрыт от глаз. Примечания[^1] По-английски lyrics — текст песни. — Прим. перев.[^2] Муха-долгоножка, (англ.) — Прим. перев. [^3] Муха с короткими лапками, (англ.) — Прим. перев.
Источник: Элиот Томас Стернз. Назначение поэзии. Статьи о литературе. – Киев: AirLand, 1996. – (Citadelle). ISBN 5-7707-9403-8 Свидетельство о публикации №201406161900
опубликовано: 16 июня 2014, 17:56:37 Другие публикации автора в папке «Мастерская»
|
||||
