Дамы и господа!

В 1918 году я водворился в мадридской Студенческой резиденции и за десять лет, пока не завершил, наконец, курс философии и литературы, в этом изысканном зале, где испанская знать остывала от похождений по французским пляжам, я прослушал не менее тысячи лекций.

Отчаянно скучая, в тоске по воздуху и солнцу я чувствовал, как покрываюсь пылью, которая вот-вот обернется адским перцем.

Нет. Не хотелось бы мне снова впускать сюда жирную муху скуки, ту, что нализывает головы на нитку сна и жалит глаза колючками.

Без ухищрений, поскольку мне как поэту претит и полированный блеск, и хитроумный яд, и овечья шкура поверх волчьей усмешки, я расскажу вам, насколько сумею, о потаенном духе нашей горькой Испании.

На шкуре быка, распростертой от Хукара до Гвадалете и от Силя до Писуэрги (не говоря уж о берегах Ла-Платы, омытых водами цвета львиной гривы), часто слышишь: "Это — дуэнде". Великий андалузский артист Мануэль Торрес сказал одному певцу: "У тебя есть голос, ты умеешь петь, но ты ничего не достигнешь, потому что у тебя нет дуэнде".

По всей Андалузии — от скалы Хаэна до раковины Кадиса — то и дело поминают дуэнде и всегда безошибочно чуют его. Изумительный исполнитель деблы, певец Эль Лебрихапо говорил: "Когда со мной дуэнде, меня не превзойти". А старая цыганка-танцовщица Ла Малена, услышав, как Брайловский играет Баха, воскликнула: "Оле! Здесь есть дуэнде!" — и заскучала при звуках Глюка, Брамса и Дариуса Мийо. Мануэль Торрес, человек такой врожденной культуры, какой я больше не встречал, услышав в исполнении самого Фальи "Ноктюрн Хепералифе", сказал поразительные слова: "Всюду, где черные звуки, там дуэнде". Воистину так.

Эти черные звуки — тайна, корни, вросшие в топь, про которую все мы знаем, о которой ничего не ведаем, но из которой приходит к нам главное в искусстве. Испанец, певец из народа говорит о черных звуках — и перекликается с Гете, определившим дуэнде применительно к Паганини: "Таинственная сила, которую все чувствуют и ни один философ не объяснит".

Итак, дуэнде — это мощь, а не труд, битва, а не мысль. Помню, один старый гитарист говорил: "Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых подошв". Значит, дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными словами — в древнейшей культуре, в даре творчества.

Короче, таинственная эта сила, "которую все чувствуют и ни один философ не объяснит", — дух земли, тот самый, что завладел сердцем Ницше, тщетно искавшим его на мосту Риальто и в музыке Визе и не нашедшим, ибо дух, за которым он гнался, прямо с эллинских таинств отлетел к плясуньям-гадитанкам, а после взмыл дионисийским воплем в сигирийе Сильверио.

Пожалуйста, не путайте дуэнде с теологическим бесом сомненья, в которого Лютер в вакхическом порыве запустил нюрнбергской чернильницей; не путайте его с католическим дьяволом, бестолковым пакостником, который в собачьем облике пробирается в монастыри; не путайте и с говорящей обезьяной, которую сервантесовский шарлатан затащил из андалузских джунглей в комедию ревности.

О нет! Наш сумрачный и чуткий дуэнде иной породы, в нем соль и мрамор радостного демона, того, что возмущенно вцепился в руки Сократа, протянутые к цикуте. И он родня другому, горькому и крохотному, как миндаль, демону Декарта, сбегавшему от линий и окружностей на пристань к песням туманных мореходов.

Каждый человек, каждый художник (будь то Ницше или Сезанн) одолевает новую ступеньку совершенства в единоборстве с дуэнде. Не с ангелом, как нас учили, и не с музой, а с дуэнде. Различие касается самой сути творчества.

Ангел ведет и одаряет, как Сан-Рафаэль, хранит и заслоняет, как Сан-Мигель, и предвещает, как Сан-Габриэль.

Ангел озаряет, но сам он высоко над человеком, он осеняет его благодатью, и человек, не зная мучительных усилий, творит, любит, танцует.

Ангел, выросший на пути в Дамаск и проникший в щель ассизского балкона и шедший по пятам за Генрихом Сузо, повелевает, — и тщетно противиться, ибо его стальные крылья вздымают ветер призвания.

Муза диктует, а случается, и нашептывает. Но редко — она уже так далеко, что до нас не дозваться. Дважды я сам ее видел, и такой изнемогшей, что пришлось ей вставить мраморное сердце. Поэт, вверенный музе, слышит звуки и не знает, откуда они, а это муза, которая питает его, но может и употребить в пищу. Так было с Аполлинером — великого поэта растерзала грозная муза, запечатленная рядом с ним кистью блаженного Руссо. Муза ценит рассудок, колонны и коварный привкус лавров, а рассудок часто враг поэзии, потому что любит обезьянничать и заводит на предательский пьедестал, где поэт забывает, что на него могут наброситься вдруг муравьи или свалится ядовитая нечисть, перед которой все музы, что гнездятся в моноклях и розовом лаке салонных теплиц, бессильны.

Ангел и муза нисходят. Ангел дарует свет, муза — склад (у нее учился Гесиод). Золотой лист или складку туники в лавровой своей рощице поэт берет за образец. А с дуэнде иначе: его надо будить самому, в тайниках крови. Но прежде — отстранить ангела, отшвырнуть музу и не трепетать перед фиалковой поэзией восемнадцатого века и монументом телескопа, где за стеклами дышит на ладан истощенная правилами муза.

Только с дуэнде бьются по-настоящему.

Пути к богу изведаны многими, от изнуренных аскетов до изощренных мистиков. Для святой Терезы — это башня, для святого Хуана де ла Крус — три дороги. И как бы ни рвался из нас вопль Исайи: "Воистину ты бог сокровенный!", рано или поздно господь посылает алчущему пламенные тернии.

Но путей к дуэнде нет ни на одной карте и ни в одном уставе. Лишь известно, что дуэнде, как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, иссушает, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль; это он заставил Гойю, мастера серебристых, серых и розовых переливов английской школы, коленями и кулаками втирать в холсты черный вар; это он оголил Мосена Синто Вердагера холодным ветром Пиринеев, это он на пустошах Окаиьи свел Хорхе Манрике со смертью, это он вырядил юного Рембо в зеленый балахон циркача, это он, крадучись утренним бульваром, вставил мертвые рыбьи глаза графу Лотреамону.

Великие артисты испанского юга — андалузцы и цыгане — знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придет дуэнде. И они уже научились обманывать — изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в помине, точно так же, как обманывают нас каждый божий день разномастные художники и литературные закройщики. Но стоит присмотреться и подойти по-свойски — рушатся все их нехитрые уловки.

Однажды андалузская певица Пастора Павон, Девушка с гребнями, сумрачный испанский дух с фантазией под стать Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, пела в одной из таверн Кадиса. Она играла своим темным голосом, мшистым, мерцающим, плавким, как олово, кутала его прядями волос, купала в мансанилье, заводила в дальние глухие дебри. И все напрасно. Вокруг молчали.

Там был Игнасио Эспелета, красивый, как римская черепаха. Как-то его спросили: "Ты почему не работаешь?" — и он ответил с улыбкой, достойной Аргантонио: "Я же из Кадиса!"

Там была Элоиса — цвет аристократии, севильская гетера, прямая наследница Соледад Варгас; на тридцатом году жизни она не пожелала выйти замуж за Ротшильда, ибо сочла его не равным себе по крови. Там были Флоридасы, которых называют мясниками, но они — жрецы и вот уже тысячу лет приносят быков в жертву Гериону. А в углу надменно стыла критская маска скотовода дона Пабло Мурубе.

Пастора Павон кончила петь в полном молчании. Лишь ехидный человечек, вроде тех пружинистых чертенят, что выскакивают из бутылки, вполголоса произнес: "Да здравствует Париж!" — и в этом звучало: "Нам не надо ни задатков, ни выучки. Нужно другое".

И тогда Девушка с гребнями вскочила, одичалая, как древняя плакальщица, залпом выпила стакан огненной касальи и запела, опаленным горлом, без дыхания, без голоса, без ничего, но... с дуэнде. Она выбила у песни все опоры, чтоб дать дорогу буйному жгучему дуэнде, брату самума, и он вынудил зрителей рвать на себе одежды, как рвут их в трансе антильские негры перед образом святой Барбары.

Девушка с гребнями срывала свой голос, ибо знала: этим судьям нужна не форма, а ее нерв, чистая музыка — бесплотность, рожденная реять. Она пожертвовала своим даром и умением, — отстранив музу, беззащитная, она ждала дуэнде, моля осчастливить се поединком. И как она запела! Голос уже не играл — лился струей крови, неподдельной, как сама боль, он ветвился десятипалой рукой на пригвожденных, но не смирившихся ступнях Христа, изваянного Хуаном де Хуни.

* * *

Приближение дуэнде знаменует ломку канона и небывалую, немыслимую свежесть — оно, как расцветшая роза, подобно чуду и будит почти религиозный восторг.

В арабской музыке, будь то песня, танец или плач, дуэнде встречают неистовым "Алла! Алла!" ("Бог! Бог!"), что созвучно "Оле!" наших коррид и, может быть, одно и то же. А на испанском юге появлению дуэнде вторит крик души: "Жив господь!" — внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью чувствами, ощущение бога, по милости дуэп-де вошедшего в голос и тело плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира, которое дивный поэт XVII века Педро Сото де Рохас обретал в семи своих садах, а Иоанн Лествичник — на трепетной лестнице плача.

Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все: посвященный — по властному преображению расхожей темы, посторонний — по какой-то необъяснимой подлинности. Однажды на танцевальном конкурсе в Хересе-де-ла-Фронтера первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха — одним лишь тем, как она вздымала руки, закидывала голову и била каблуком по подмосткам. Но все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев.

* * *

Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут сиюминутно.

Часто дуэнде музыканта будит дуэнде в певце, по случается и такая поразительная вещь, когда исполнитель превозмогает убогий матерьял и творит чудо, лишь отдаленно сходное с первоисточником. Так Элеонора Дузо, одержимая дуэнде, брала безнадежные пьесы и добивалась триумфа; так Паганини — вспомним слова Гете — претворял в колдовскую мелодию банальный мотив, так очаровательная девушка из Пуэрто-де-Санта-Мария на моих глазах пела, танцуя, кошмарный итальянский куплетик "О Мари!" и своим дыханием, ритмом и страстью выплавляла из итальянского медяка упругую змею чистого золота. Все они искали и находили то, чего изначально не было, и в дотла выжженную форму вливали свою кровь и жизнь.

Дуэнде, ангел и муза есть в любом искусстве и в любой стране. Но если в Германии, почти неизменно, царит муза, в Италии — ангел, то дуэнде бессменно правит Испанией — страной, где веками поют и пляшут, страной, где дуэнде досуха выжимает лимоны зари. Страной, распахнутой для смерти.

В других странах смерть — это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый — и вид его ранит, как лезвие бритвы.

Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно. От "Сновидения о черепах" Кеведо, от "Истлевшего епископа" Вальдеса Леаля и стонов роженицы Марбельи, умершей посреди дороги за два века до нас:

Я коня горючей кровью
по копыта залила.
Под копытами дорога
что кипучая смола... -

к возгласу, такому недавнему, парня из Саламанки, убитого быком:

Я плох — и надо бы хуже,
да хуже некуда, други.
Все три платка в моей ране,
четвертым свяжете руки... -

тянется изъеденный селитрой парапет, над которым лик народа, завороженный смертью, то твердеет в отзвуках плача Иеремии, то смягчается отсветом могильного кипариса. Но в конечном счете все насущное здесь оценивается чеканным достоинством смерти.

Топор и тележное колесо, нож и терн пастушьей бороды, голая луна и мухи, и затхлые углы, и свалки, и святые в кружевах, и беленые стены, и лезвия крыш и карнизов — все в Испании порастает смертью, таит ее привкус и отзвук, который внятен настороженной душе и не дает ей задремать на гибельном ветру. И все испанское искусство корнями уходит в нашу землю — землю чертополоха и надгробий: не случайны стенания Плеберио и танцы маэстро Хосефа Мариа де Вальдивьесо, и не случайно наша любимая баллада так непохожа на европейские:

- Если моя ты подруга,
что ж не глядишь на меня?
- Для тех очей, что глядели,
уж нет ни ночи, ни дня.

- Если моя ты подруга,
что ж не целуешь в уста?
- Те, что тебя целовали,
похоронила плита.

- Если моя ты подруга,
что ж не смыкаешь ты рук?
- Те руки, что я свивала,
увиты червями, друг.

И не странно, что на заре нашей лирики звучит эта песня:

В розовом саду
я умру.
В розах мой приют,
где убьют.
Срезать розу, мама,
я туда иду,
где сойдусь со смертью
в розовом саду.
Срежу розу, мама,
с ней и отпоют,
где сведет со смертью
розовый приют.
В розовом саду я умру.
В розах мой приют,
где убьют.

Головы, ледяные от луны, на полотнах Сурбарана, желтые зарницы в сливочной желтизне Эль Греко, речь отца Сигуэнсы, образы Гойи, абсида церкви в Эскориале, вся наша раскрашенная скульптура, гробница герцогского рода Осуна, смерть с гитарой из часовни Бенавепте в Медине-де-Риосеко — в культуре они знаменуют то же, что и паломничествагк Сан-Андресу де Тейшидо, где рядом с живыми идут мертвые, погребальные плачи астуриек при зажженных фонарях в ночь поминовения, пенье и танец Сивиллы на папертях Майорки и Толедо, сумрачное "Воспомним..." на мостовых Тортосы, неисчислимые обряды страстной пятницы; все это, не говоря уж об изощренном празднестве боя быков, складывается в национальный апофеоз испанской смерти. В целом мире лишь Мексика может протянуть руку моей родине.

Завидев смерть, муза запирает дверь, воздвигает цоколь, водружает урну и, начертав восковой рукой эпитафию, тут же снова принимается теребить свои лавры в беззвучном промежутке двух ветров. В руинах одических арок она скрашивает траур аккуратными цветами с полотен чинквиченто и зовет верного петуха Лукреция, чтобы спугнул неуместных призраков.

Ангел, завидев смерть, медленно кружит в вышине и ткет из ледяных и лилейных слез элегию — вспомним, как трепетала она в руках у Китса, Вильясапдино, Эрреры, Беккера, Хуана Рамона Хименеса. Но не дай бог ангелу увидать на своем розовом колене хотя бы крохотного паучка!

Но дуэнде не появится, пока не почует смерть, пока не переступит ее порог, пока не уверится, что всколыхнет те наши струны, которым нет утешения и не будет.

Мыслью, звуком и пластикой дуэнде выверяет край бездны в честной схватке с художником. Ангел и муза убегают, прихватив компас и скрипку; дуэнде — ранит, и врачеванию этой вечно разверстой раны обязано все первозданное и непредсказуемое в творениях человека.

Дуэнде, вселяясь, дает магическую силу стиху, чтобы кропить черной водой всех, кто внемлет, ибо обретшему дуэнде легче любить и понять, да и легче увериться, что будет любим и понят, а ведь борьба за выразительность и за ее понимание порой в поэзии чревата гибелью.

Вспомним одержимую дуэнде цыганку из цыганок святую Терезу, цыганку не тем, что сумела смирить бешеного быка тремя блистательными приемами (а это было), что хотела понравиться брату Хуану де ла Мисериа и что дала пощечину папскому нунцию, но тем, что была из тех редких натур, кого дуэнде (не ангел, ангел не может напасть) пронзает копьем: он желал ей смерти, ибо она вырвала у него последнюю тайну, головокружительный переход от пяти наших чувств к единому, живому во плоти, в тумане, в море — к Любви, неподвластной Времени.

Бесстрашная Тереза осталась победительницей, и напротив — Филипп Австрийский был побежден: пока он продирался сквозь теологию к музе и ангелу, дуэнде холодных огней Эскориала, где геометрия — на грани сна, вырядился музой и заточил, чтобы вечно карать, великого короля.

Я уже говорил, что дуэнде влечет бездна, разверстая рапа, влечет туда, где формы плавятся в усилии, перерастающем их очертания.

В Испании (и на Востоке, где танец — религиозное действо) дуэнде всецело покорны тела плясуний-гадитанок, воспетых Марциалом, голоса певцов, прославленных Ювеналом; дуэнде правит и литургией корриды, этой подлинно религиозной драмой, где, так же как и в мессе, благословляют и приносят жертвы.

Вся мощь античного демона влилась в это свидетельство культуры и чуткости нашего народа, в это безупречное празднество, возносящее человека к вершинам его ярости, гнева и плача. В испанском танце и в бое быков не ищут развлечения: сама жизнь играет трагедию, поставленную дуэнде, и ранит в самое сердце, пока он строит лестницу для бегства от мира.

Дуэнде несет плясунью, как ветер песок. Его магическая сила обращает девушку в сомнамбулу, красит молодым румянцем щеки дряхлого голодранца, что побирается по тавернам, в разлете волос обдает запахом морского порта и дарит рукам ту выразительность, что всегда была матерью танца.

Лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть, — к повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря.

Сильнее всего дуэнде впечатляет в бое быков — здесь он борется и со смертью, готовой уничтожить его, и с геометрией строго рассчитанного действа.

У быка своя орбита, у тореро — своя, и соприкасаются они в опасной точке, где сфокусирована грозная суть игры.

Довольно и музы, чтобы работать с мулетой, достаточно ангела, чтобы втыкать бандерильи и слыть хорошим тореро, но когда надо выйти с плащом на свежего быка и когда надо его убить, необходима помощь дуэнде, чтобы не изменить художественной правде.

Если тореро пугает публику своим безрассудством, это уже не коррида, а доступное каждому бредовое занятие — игра жизнью. Но если тореро одержим дуэнде, он дает зрителям урок пифагорейской гармонии, заставляя забыть, что сам он ежесекундно бросает сердце на рога.

Римский дуэнде Лагартихо, иудейский дуэнде Хоселито, барочный дуэнде Бельмонте и цыганский дуэнде Каганчо из сумеречного кольца торят нашим поэтам, музыкантам и художникам четыре главных дороги испанской традиции.

Испания — единственная страна, где смерть — национальное зрелище, где по весне смерть тягуче трубит, воздевая горны; и нашим искусством изначально правит терпкий дуэнде, необузданный и одинокий.

Тот же дуэнде, что кровью румянил щеки святых, изваянных мастером Матео де Компостела, исторг стон из груди Хуана де ла Крус и бросил обнаженных нимф в огонь религиозных сонетов Лопе.

Тот же дуэнде, что строил башню в Саагуне и обжигал кирпичи в Каталайюде и Теруэле, разверз небеса на холстах Эль Греко и расшвырял исчадий Гойи и альгвасилов Кеведо.

В дождь он призывает Веласкеса, тайно одержимого в своих дворцовых сумерках, в метель он гонит нагого Эрреру утвердиться в целебности холода, в жгучую сушь он заводит в огонь Берруэте и открывает ему новое измерение в скульптуре.

Муза Гонгоры и ангел Гарсиласо расплетают свои лавры, когда встает дуэнде Сан Хуана де ла Крус, когда

израненный олень
на гребне вырастает.

Муза Гонсало де Берсео и ангел протопресвитера Итского дают дорогу смертельно раненному Хорхе Манрике на пути к замку Бельмонте. Муза Грегорио Эрнандеса и ангел Хосе де Моры сторонятся перед дуэнде Педро де Мены с его кровавыми слезами и ассирийским, с бычьей головой, дуэнде Мартинеса Монтаньеса. А грустная муза Каталонии и мокрый ангел Галисии испуганно и нежно глядят на кастильского дуэнде, такого чуждого теплому хлебу и кроткой корове, неразлучного со спекшейся землей и промытым ветрами небом.

Дуэнде Кеведо с мерцающими зелеными анемонами и дуэнде Сервантеса с гипсовым цветком Руидеры венчают испанский алтарь дуэнде.

У всякого искусства свой дуэнде, но корни их сходятся там, откуда бьют черные звуки Мануэля Торреса — первоисток, стихийное и трепетное начало дерева, звука, ткани и слова.

Черные звуки, в которых теплится нежное родство муравья с вулканом, ветром и великой ночью, опоясанной Млечным Путем.

* * *

Дамы и господа!

Я выстроил три арки и неловкой рукой возвел на пьедестал музу, ангела и дуэнде.

Муза бестрепетна: туника в сборку и коровьи глаза, обращенные к Помпее, на носатом челе, которое учетверил ей добрый друг ее Пикассо. Ангел бередит кудри Антонелло де Мессины, тунику Липпи и скрипку Массолино или Руссо.

А дуэнде... Где он? Арка пуста — и мысленный ветер летит сквозь нее над черепами мертвых навстречу новым мирам и неслыханным голосам, ветер с запахом детской слюны, растертой травы и покрова медузы, вестник вечных крестин всего новорожденного.

1930

Перевод  Н.Малиновской (проза) и  А.Гелескула (стихи)
М., "Художественная литература", 1986